In Nomine Patriae

Tekst napisany przez Janusza Skwarę.
Przetłumaczony na angielski przez Jacka Gabryelskiego.
Tytuł zmieniony z "Dramat Jerzego Gabryelskiego" na "Zerwany Film",
a teraz na "In Nomine Patriae"

Słowo wstępne

Książka ta prawdopodobnie nigdy nie ujrzałaby światła dziennego, gdyby nie przypadek, a raczej palec Opatrzności, gdyż przypadków, jako takich, nie ma.

Moja rodzina przybyła do Stanów Zjednoczonych w 1965 roku. Miałem wtedy 15 lat. Rodzice uważali, że najlepszą drogą mojej adaptacji będzie całkowite zanurzenie się w mowie i literaturze tutejszej, dlatego wysłali mnie do szkoły prowadzonej przez Ojców Franciszkanów, gdzie tylko nieliczni mówili po polsku, choć wszyscy studenci byli polskiego pochodzenia. Język polski był im tak obcy, jak mnie angielski. Angielskiego nauczyłem się bardzo szybko. Zbyt szybko może, gdyż stając się Amerykaninem straciłem kontakt z tym co polskie. W tych oto warunkach obca mowa stopniowo wyparła mowę ojczystą, troskę o Ojczyznę i to co zwiemy tożsamością narodową.

Po przeszło trzydziestoletnim pobycie w Stanach znalazłem się w Polsce w 1997 roku po raz drugi. Miałem mało czasu.

Przed odlotem z Nowego Jorku, kolega śledzący treść prasy polskiej poinformował mnie, że zauważył artykuł o moim ojcu w jednym z bieżących tygodników wychodzących w Polsce. Niestety, on nie miał innych danych poza nazwą tygodnika, “Myśl Polska.” Powiedział mi, że był to artykuł o historii filmu polskiego wymieniający mojego ojca jako przykład zwalczanego talentu za jego poglądy patriotyczne i polityczne.

Dlatego, że jednym z celów jaki sobie postawiłem podczas tego krótkiego pobytu było odnalezienie osoby autora, który napisał artykuł o moim ojcu, poszedłem do redakcji “Myśli Polskiej” gdzie zostałem poinformowany, że artykuł został napisany przez Janusza Skwarę. Powiedziano mi również, że mogę zostawić wiadomość, a on się ze mną skontaktuje.

Wiedziałem, że Janusz Skwara był od ojca dużo młodszy i nigdy go osobiście nie poznał. Ja też Janusza nie znałem. Artykuły jakie widziałem pisane przez Janusza były już po naszej ucieczce z Polski. Artykuły te przesycone były pietyzmem i troską, jakby pisał je przyjaciel pragnący zrehabilitować nazwisko kolegi. Wszystko co napisał jest prawdą i ma podstawę w dokumentach, artykułach i relacjach z ludźmi znającymi stosunki w przedwojennym i powojennym filmie polskim.

Między stosami dokumentów odziedziczonych po rodzicach znalazłem kopię tej książki, którą Janusz Skwara napisał o ojcu w 1978 roku. Janusz był znanym w Polsce krytykiem i historykiem filmowym. Napisał tomy o filmie polskim i zagranicznym.

Na następny dzień, po wizycie w redakcji “Myśli Polskiej” otrzymałem telefon od żony Janusza. Umówiliśmy się na następny dzień, na obiad w ich domu.

Pojechałem na Ursynów z kilkoma kwiatkami i butelką szlachetnego wina z piwnicy cioci, która rok w rok robiła niebiańskie trunki. Po kilku wymienionych słowach rozmowa zaczęła toczyć się tak, jak byśmy znali się od lat. Zaczęliśmy rozmawiać o książce, którą on napisał o moim ojcu. Powiedziałem Januszowi o planie założenia Fundacji imieniem ojca. Janusz zgodził się, że jeszcze nie istniejąca Fundacja powinna wydać jego książkę o moim ojcu jako pierwszy krok w swym istnieniu. Zaczęliśmy snuć różnego rodzaju projekty łącznie z napisaniem książki na podstawie oryginalnego scenariusza i filmu “Czarne diamenty.” Janusz był gotowy do roboty. Mieliśmy się spotkać kilka dni później abym mógł mu wręczyć kopię filmu na taśmie video.

Kilka dni po naszym spotkaniu żona Janusza zadzwoniła do mnie przekazując wiadomość, że Janusz umarł. Żegnałem go z bólem, jak starego przyjaciela, chociaż znałem zaledwie kilka godzin. Przyrzekłem, że wydam jego książkę i oto oddaję ją do rąk czytelnika.

Powinna być ona przyjęta jako świadectwo o tym co się dzieje za kulisami filmu i ogólnie, w jaki sposób ludzie traktują tych, którzy są im niewygodni. A kiedy mają możliwość zniszczenia konkurenta, robią to w sposób bezwzględny.

Istotną rzeczą w tym szkicu jest oddanie dokładnego ciągu życia i dzieła ojca. Okazuje się, że mój ojciec nie poddał się ustrojowi komunistycznemu, ani komercjalnej mentalności. Rzecz ta daje nam możliwość przyjrzenia się poniektórym ludziom na usługach pewnych ideologii i reżimów. Daje nam znać od czego sami powinniśmy stronić aby pozostać ludźmi w pełnym znaczeniu tego słowa.

Życie mojego ojca nie było łatwe. Niezależnie od poglądów na temat jego twórczości, osobą był niezwykłą. Rzadko kiedy pojawiają się ludzie, którzy poświęcą karierę, zdrowie, życie rodzinne, tylko dlatego ażeby nie zdradzić ojczyzny nawet w najbardziej niewinny sposób. Mój ojciec nigdy nie zdradził Polski. Walczył z ustrojem komunistycznym do ostatniego tchu swego życia. Był w opozycji z ustrojem przedwojennym kręcąc filmy takie jak “Czarne diamenty,” gdzie robotnik staje się właścicielem kopalni, a nie obcy kapitalista, który pragnie tylko zysku i chce wykorzystać robotnika.

Tematyka “Czarnych diamentów” jest nawet bardziej miarodajna dzisiaj, niż w roku 1939. Dzisiaj zachodnie koncerny wykupują polskie fabryki, kopalnie, stocznie i ziemię, wprawdzie czasami tylko po to ażeby spowodować kompletną ruinę, czy też zamknięcie celem wywołania bezrobocia, co jest głównym powodem dzisiejszej sytuacji ekonomicznej w Polsce. I to, by Polak kupował towar zagraniczny.

Czytając niektóre utwory mojego ojca i oglądając zrobione przez niego filmy myślę czasami, że człowiek ten widział świat jak prorok. W latach 50-tych napisał scenariusz o obecnym Świętym Ojcu Kolbe, “Życie za życie,” jakby wiedział że ten cudowny człowiek będzie wyniesiony na ołtarze za swoje człowieczeństwo. Następnie, scenariusz o Królowej Jadwidze, której duchowa wielkość też została rozpoznana przez Kościół, co mój ojciec zauważył jeszcze przed drugą wojną światową. Inne scenariusze napisane przez niego dotykają również tematów tak samo istotnych dzisiaj, jak za czasów jego młodości.

Nie tylko jeden Janusz Skwara nagle zadbał o utrwalenie prawdy o moim ojcu. Otóż Encyklopedia Powszechna (PWN) zamieszcza krótką informację o nim:

Gabryelski Jerzy (1906-1978), reżyser i scenarzysta film.; praktykę film. odbył w Paryżu, gdzie zrealizował eksperymentalny film “Buty” (1934); po powrocie do kraju związany z rządową wytwórnią film Kohorta; realizował w niej filmy dokumentalne (m. in. Czarne Diamenty (1939), nie rozpowszechniany); kronikarz powstania warsz. Po wojnie prześladowany i odsunięty od zawodu... (Encyklopedia Polska, PWN, Warszawa 1995, t. II).

Jerzy Robert Nowak natomiast w swoim dziele p.t. “Zagrożenia dla Polski i polskości” wspomina mojego ojca w taki oto sposób: W swoistej “awangardzie” napaści na najnowszą historię Polski i tradycje patriotyczne znalazła się kinematografia i stało się tak nieprzypadkowo. Na czele kinematografii usadowiła się zwarta grupa prosowieckich agitatorów, ukształtowana jeszcze w latach 1943-1944 na terenie Związku Sowieckiego pod egidą osławionego Związku Patriotów Polskich. Przewodził im swojego rodzaju dyktator w kinematografii - Aleksander Ford, cieszący się nieograniczonym zaufaniem Bermana, od listopada 1945 roku dyrektor Przedsiębiorstwa Państwowego “Film Polski” w Łodzi. Ford znany był ze skrajnej wręcz niechęci do prawdziwie patriotycznych polskich twórców. To on osobiście odegrał wielką rolę w zniszczeniu jednego z największych talentów polskiego kina - reżysera Jerzego Gabryelskiego, byłego asystenta Jean Renoira i René Claire’a, autora zrealizowanego w Paryżu filmu “Les Bottes” (Buty). Gabryelski nakręcił tuż po wojnie filmy o obronie Warszawy i Powstaniu Warszawskim. Został zadenuncjowany przez Forda władzom NKWD. W 1946 roku spędził 3 miesiące w więzieniu z etykietką “czarnego reakcjonisty” i “antysemity,” był bity i maltretowany. Zniszczono świetnie zapowiadający się talent młodego reżysera. (Nowak, Jerzy Robert, “Zagrożenia dla Polski i polskości,” Inicjatywa Wydawnicza “ad astra,” Warszawa, 1998, t. I, s. 49 ).

Po powrocie do Stanów Zjednoczonych, we wrześniu 1997 roku, zacząłem formalne starania o stworzenie fundacji poświęconej mojemu ojcu i wszystkiemu co on reprezentował. W ten sposób powstała i została zarejestrowana formalnie THE GABRYELSKI FILM ART FOUNDATION.

Wydanie niniejszej książki stało się jednym z pierwszych kroków Fundacji, która na początek pragnie dać znać rodakom o swoim istnieniu.

THE GABRYELSKI FILM ART FOUNDATION za główny cel stawia sobie uczczenie pamięci i rozpowszechnianie twórczości Jerzego Gabryelskiego. Równocześnie Fundacja zajmuje się udzielaniem pomocy ludziom pracy twórczej, filmowcom, plastykom, malarzom, literatom, ludziom nauki, którzy z różnych przyczyn nie są w stanie rozwinąć swoich talentów.

Spuścizna w postaci scenariuszy i innych utworów mojego ojca oraz między innymi nie opublikowanymi dramatami Wojciecha Bąka, tudzież szczodrość sponsorów, staną się podstawą istnienia i finansowej niezależności Fundacji. Dochody z realizacji i rozpowszechniania filmów, wydawnictwo książek, między innymi czynnościami, umożliwią Fundacji jej działalność.

Następnym krokiem będzie kopiowanie i zamiana filmów na taśmy video, przepisywanie utworów mojego ojca tak, aby ewentualnie można je było wydać i przedstawić do realizacji. Dochody ze sprzedaży książek, filmów, scenariuszy, imprezy, jak i współpraca z innymi ośrodkami dobroczynnymi umożliwią Fundacji działalność dobroczynną. Pragniemy aby młodzi, niezamożni ludzie mogli urzeczywistnić swoje plany twórcze i naukowe.

Chcemy przyznawać stypendia i nagrody, promować osoby, które odziaływując wiarą, pięknem i wymową swej twórczości, przyczyniają się do łagodzenia obyczajów poprzez sztukę i swoją pracę twórczą.

Jacek Gabryelski

Nowy Jork, październik 1999.

Wprowadzenie

Historia filmu ma swoich ulubieńców i dzieci nie lubiane. Tymi pierwszymi zajmują się do przesady krytycy większego i mniejszego kalibru, tworząc uogólnienia i rozszczepiając włos na czworo. Fortuna lubi kiedy obok szczęściarzy kręci się chór adoratorów. Tym samym bowiem coraz to niżej spychani są ci fachowcy filmu, którym się nie powiodło i którzy rozpaczliwie próbują się utrzymać na powierzchni życia.

Tutaj przedstawiony jest dramat życia człowieka łagodnego w usposobieniu, patrioty walczącego za ojczyznę od małego dziecka, który na swoje nieszczęście pragnął zostać artystą filmowym. W tym dramacie są osoby pierwszoplanowe oraz pionki na szachownicy, przestawiane sprytną ręką, gnane głupotą, egoizmem i brakiem rozeznania w sprawach przerastających ubogą wyobraźnię. Istotny tutaj będzie mechanizm, który pozwala być ludziom podłymi i małostkowymi. Znajdziemy ten mechanizm nie tylko w abstrakcyjnych układach międzyludzkich, ale w określonych indiwiduach, one go bowiem powołują do życia, zwalając później na sytuacje personalne, społeczne, informacyjne i polityczne, które często doprowadzają do zaniku naszego człowieczeństwa.

Aby móc w pełni zrozumieć dramat Gabryelskiego trzeba się cofnąć do lat trzydziestych i zbadać warunki w jakich zaczął dobijać się on o miejsce dla swego talentu w kinematografii polskiej. Był wszak wszechstronnie wykształcony i miał prawo do podobnych gestów. Wszystko to co nastąpiło, było wynikiem podziałów i kaprysów ówczesnego środowiska.

Historia sama w sobie jest bezlitosna, ale sęk w tym, że nie jest to jej wina, bo wina leży zawsze po stronie ludzi, którzy pomagają w jej istnieniu, wedle własnych zachcianek i fanaberii. Z dystansu lat nie łatwo jest doszukać się rozmaitych sprężyn ludzkiego egoizmu i deprawacji. Często droga do prawdy prowadzi na manowce.

Jerzy Gabryelski był jednym z ludzi, których życie nie głaskało po głowie. Gdy spróbujemy o nim poczytać w rozmaitych "Historiach Sztuki Filmowej" znajdziemy skąpe lub nieprawdziwe wiadomości. Tak się bowiem składa, że o szczęściarzach i tych, którym brak szczęścia, pisze się zawsze z przesadą i fałszywie. Tyle, że w odmienny sposób.

Gabryelskiemu doprawiono charakterystykę, która nie odpowiada prawdzie. Był człowiekiem skazanym przez środowisko na niepamięć. Dramat jego polega jednak na tym, że uniemożliwiono mu jakąkolwiek możliwość do pracy w jego branży.

On żył w śród nas. Chodził swego czasu ulicami Warszawy i Łodzi, nie zauważany przez nikogo, ledwie istniejący. Gabryelskiemu nie brakowało talentu czy umiejętności; skazali go na wegetację ludzie z własnej pychy i obawy, żeby nie zagroził ich niskim ambicjom przewodzenia w środowisku.

Gabryelski nakręcił kilka filmów, które można obejrzeć i opisać. Mogą się podobać lub nie, to rzecz gustu. Nakręcone przez niego utwory są zaledwie znikomą cząstką wszystkich pomysłów, którym zamierzył nadać kształt życia. Nie mógł tego uczynić, gdyż film, oprócz tego, iż jest sztuką, jest także przemysłem gdzie potrzebne są pieniądze, którymi dysponują wytwórnie wspomagane przez mecenasa. W wytwórniach filmowych zaś, rozmaici ludzie, tacy, którym chodzi o dobre filmy i tacy, którym chodzi wyłącznie o dochowanie wierności prowodyrom środowiska.

Filmy Gabryelskiego dotykają każdego widza, bo zapiekłe uprzedzenia rządzące zarówno reżyserami utalentowanymi jak i miernymi, zależą nie tylko od wartości artystycznych, lecz od wewnęcznego kodeksu moralnego. Można być wielkim artystą i małym człowiekiem.

Gabryelski był człowiekiem i artystą. Wczytajmy się w jego dzieje.

Początek kariery

Jerzy Gabryelski urodził się 30 października 1906 roku we Lwowie, gdzie ukończył szkołę podstawową. Pochodził z rodziny związanej ze sztuką. Ojciec, Filip Gabryelski, miał salon sprzedaży i był producentem fortepianów. Wychowany w kulcie wielkich romantyków -- Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego -- młody Gabryelski w szczególny sposób upodobał sobie narodowy dramat.

Mając lat trzynaście Gabryelski został Orlątkiem, obrońcą Lwowa. W obronie miasta stracił rodziców. Wychowywany w Herowie pod Krakowem przez Jezuitów otrzymał wszechstronną edukację i w sposób znaczny poszerzył swe myślowe horyzonty. Studia wyższe rozpoczął w Krakowie, ale po krótkim czasie przeniósł się do Warszawy gdzie zapisał się do Instytutu Sztuki Teatralnej. Został przyjęty od razu na drugi rok, co zawdzięczał swojej wiedzy o literaturze, sztuce teatralnej i umiejętnościom na scenie. Szkołę teatralną ukończył z wyróżnieniem. Jego praca dyplomowa, "Pierwiastek filmowy w utworach Stanisława Wyspiańskiego" zwraca uwagę na nieprzeciętne zdolności młodego absolwenta.

Gabryelski zyskał stypendium rządowe i na początku lat trzydziestych, wyruszył do Paryża na dalsze kształcenie swej wiedzy fachowej, tym razem w dziedzinie filmu. Zaczął pracować w Studio Eclair, gdzie asystował Jean Renoirowi i René Clairowi. Pod koniec trzyletniej praktyki zrealizował krótkometrażowy utwór "Les Bottes" ("Buty"), w wersji francuskiej, który został bardzo życzliwie przyjęty przez prasę francuską. Od razu posypały się propozycje pracy w Studio Eclair, niemieckiej wytwórni UFA, a nawet w wytwórni amerykańskiej Warner Brothers.

Po krótkich wahaniach, Gabryelski odrzucił intratne oferty. Jako stypendysta Funduszu Kultury Narodowej czuł się zobowiązany do spłacenia długu ojczyźnie. Utwierdzili go w tych ambicjach znani krytycy literaccy: prof. Stefan Kołaczewski, Artur Górski i Karol Hubert Roztworowski.

"Buty" (1933) miały wszelkie cechy utworu awangardowego. Scenariusz oparty został na znanym wierszu pisarza angielskiego, Rudyarda Kiplinga, autora "Księgi dżungli." Podstawowym refrenem w tym filmie jest marsz wędrujących z pola bitwy śmiertelnie zmęczonych żołnierzy, z wysiłkiem pokonujących przeciwności pogody i losu. Refren ów przeplata dramatyczna wizja bezmyślnego zabijania, gwałtu i poniżenia. Awangardowa kompozycja, oświetlenie, świetne zdjęcia znakomitego operatora francuskiego Mikołaja Toporkowa, z pochodzenia Rosjanina, wydobyły sugestywną symbolikę (druty kolczaste i krzyże pogrzebanych) narzucajac utworowi ostrą wymowę antywojenną. To właśnie podobało się krytykom francuskim, żyjącym w atmosferze Frontu Ludowego i walki z faszyzmem. Nie zapomnijmy, że są to czasy gdy w Niemczech zaczynał dochodzić do władzy Adolf Hitler. Powrót Jerzego Gabryelskiego do Polski odbył się w okresie toczącej się batalii pomiędzy tak zwanymi reżyserami z "branży" a nowopowstałym Stowarzyszeniem Miłośników Filmu Artystycznego "Start." Kino polskie przeżywało wówczas ogromny kryzys spowodowany rewolucją dźwiękową i brakiem podstawowych środków technicznych do realizacji filmów. Raziło w nim ubóstwo tematyczne, a szczególnie odcinanie się od tradycji kulturalnej narodu polskiego.

Trafnie scharakteryzował ówczesną sytuację Leon Schiller pisząc: "Za największy i zasadniczy błąd kinematografii polskiej uważam ten sui generis cynizm, z jakim niektórzy pseudofachowcy podchodzą do pracy. Z niewielu wyjątkami ci reżyserzy to po prostu analfabeci, nie mający pojęcia ani o literarurze polskiej, ani o obyczjowości, ani o historii."

Na czele branży stał Józef Lejtes, reżyser zdolny, mający już na swoim koncie niewątpliwe osiągnięcia, takie jak "Huragan," (1928), "Dzikie Pola," (1932). Lejtes był jednak człowiekiem chorobliwych ambicji, nie znoszącym konkurencji, która mogłaby mu przeszkodzić w realizowaniu jego zamierzeń. Głosił program kina komercjalnego, gdyż w stosunku do niego łatwo mógł się wykazać swoim talentem artystycznym. Chętnie otaczał się ludźmi nie posiadających odpowiednich kwalifikacji. Za jego sprawą w filmie zaczęli pracować skompromitowani w sposób widoczny nieucy, aferzyści, amatorzy, choć przecież nie leżało to zupełnie w interesie producentów, usiłujących ciągnąć z publiczności jak największe zyski. Tak oto powstawały szmoncesowe komedie, ogłupiające farsy liczące na niewybredne gusta, spychające kinematografię polską na jedno z ostatnich miejsc w Europie.

Z tej zastraszającej sytuacji skorzystało Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego "Start," proklamujące ideę kształcenia widza w oparciu o arcydzieła sztuki światowej, cykle wykładów o charakterze szkoleniowym, wreszcie o własne, wyprodukowane filmy. Główną zasługą "Startu" było wprowadzenie do świadomości polskiego widza wielu utworów reżyserów radzieckich i czechosłowackiej "szkoły niezależnej."

Koncepcja kultury filmowej w Polsce była jednak ciągle mętna. Wyraził to najlepiej czołowy historyk i teoretyk Stowarzyszenia, Jerzy Teoplitz, który pisał: "Użytecznym jest i archiwista Chaplin i fantasta Clair, twórca dokumentalnego "Turksib, Turin" i Jean Painteve, nakręcający filmy o meduzach i mięczakach. Twórcy ci przystępują do pracy filmowej ze świadomością, że dzieło ich, poza przyjemnością oczu widza, musi mu dać materiał do rozważań. Filmy te nie będą fajerwerkami, ale dadzą pewien twórczy odzew u publiczności; krótko -- każą jej myśleć."

W "Starcie," obok reżyserów filmowych takich jak Eugeniusz Cękalski, Jerzy Zarzycki i Wanda Jakubowska znalazło się sporo ludzi przypadkowych, kupców i przedsiębiorców przemysłowych, którzy poza wkładem finansowym niewiele pożytecznego wnieśli do spraw "nowej sztuki." W dodatku Stowarzyszenie opanował groźny konkurent Lejtesa, Aleksander Ford, który nie znalazłszy miejsca w "branży" tutaj właśnie poszukiwał sprzyjających warunków dla swych niespełnionych dotąd ambicji.

Po fiasku artystycznym "Przebudzenia" (1934), Ford wyjechał do Palestyny, gdzie nakręcił mistyczny dramat społeczny "Sabra," z życia społeczności żydowskiej.

Niezależnie od filmów Forda powstało w "Starcie" kilka awangardowych impresji, "Reportaż aktualności Nr. 1 i Nr. 2," Eugeniusza Cękalskiego, "Morze" tegoż reżysera i Wandy Jakubowskiej i Stanisława Wolhla, oraz "Dziś mamy bal" Tadeusza Kowalskiego i Jerzego Zarzyckiego. Były one wszystkie sprawne artystycznie, ale pozbawione większych ambicji społecznych, o które rzekomo walczono.

Znacznie lepiej wypadł eksperymentalny film Franciszki i Stefana Themersonów, "Europa," nakręcony poza "Startem." Miał on podobną wymowę pacyfistyczną jak poemat Anatola Sterna i swym charakterem zbliżał się do "Butów" Jerzego Gabryelskiego. Przyjęto go jednak niechętnie, gdyż w przedwojennej krytyce filmowej utrwalało się chwalenie “swoich." Jerzy Toeplitz pisał pochlebnie o Fordzie, tak samo jak o koledze w "branży," Lejtesie. Kiedy Gabryelski zjawił się w Polsce, nie związany z żadnym środowiskiem, skrytykowano go wszechstronnie.

Oto co napisała Stefania Heymanowa o "Butach": "Ukazując ambicję p. Gabryelskiego, który dla swojej pierwszej pracy wybrał tak trudny temat, nie możemy się jednak zgodzić z jego ujęciem. Przede wszystkim scenariusz jest mało skondensowany; różne etapy niedoli wojennej pokazane są w sposób zbyt rozwlekły. Dotyczy to zwłaszcza marszu, który jest wprawdzie motywem wiersza, ale w filmie powinien być pokazany w różnych wariantach -- inaczej nuży i osłabia wrażenie jednostajnością nastroju i tła -- ciągle jednakowe ujęcie słaniającego się żołnierza, to samo ponure oświetlenie, itd. O ile ten maszerujący żołnierz, przez powtarzalność gestu i dekoracji (ponury krajobraz, błoto, druty kolczaste, krzyże) ujęty jest raczej symbolicznie o tyle epizod domowy jest raczej realistyczny (gwałt, zabójstwo) dlatego też nie łączy się z całością i robi wrażenie jakiejś wstawki."

Przy okazji warto zwrócić uwagę, że postać maszerującego żołnierza gra sam Gabryelski, o czym autorka recenzji, albo nie ma pojęcia, albo świadomie ten fakt przemilcza. I chociaż debiut Gabryelskiego w "Butach" był końcem jego kariery aktorskiej. jest to kreacja zasługująca na uwagę.

Krytyczny osąd o filmie Gabryelskiego, w którym nie było ani słowa o jego wymowie politycznej, okazał się tylko przygrywką do perypetii reżysera, jakie spotkały go w kraju po powrocie ze stypendium.

Zaraz po powrocie do ojczyzny Gabryelski skierował swe kroki do "branży," aby tam polecić swe usługi, ale jego zamiar został zastopowany przez Józefa Lejtesa. "Pamiętam -- wspomina Stanisław Brzozko -- jak byłem u kompozytora Jana Maklakiewicza i słyszałem rozmowę reżysera Gabryelskiego z nim. Gabryelski mówił, "Spotkałem Lejtesa na Krakowskim Przedmieściu i powiedział mi, niech pan wraca do Paryża, bo w Polsce ja gram pierwsze skrzypce, a pan nie będzie kręcić w żadnej naszej wytwórni." Podczas tej rozmowy widziałem ascetyczną i mocną twarz reżysera Jerzego Gabryelskiego jak mówił dalej zdecydowanie, "Jestem Polakiem i moje miejsce jest w mojej Ojczyźnie." W naszej to obecności Gabryelski postanowił nie wracać do Paryża i walczyć o polską sztukę filmową."

Nie przejednana wobec reżysera była także grupa Startowców, która z kolei oskarżała autora "Butów" o szowinizm narodowy. W tej sytuacji Gabryelskiemu nie pozostawało nic innego jak tylko podjęcie pracy w oddziale filmowym Polskiej Agencji Telegraficznej, wytwórni państwowej pozostającej na usługach czynników rządowych.

W 1937 reżyser wygrywa konkurs na scenariusz filmowy o powstającym Centralnym Okręgu Przemysłowym i przy udziale Ministerstwa Spraw Wojskowych realizuje średnio metrażowy dokument "C.O.P. -- Stalowa Wola" (1938). Warto wspomnieć, że w pokonanym polu konkursowym znaleźli się tacy fachowcy jak Adam Grajnuta-Siedlecki, Tadeusz Peiper i Anatol Stern. Tekst komentarza do “C.O.P.-u” opracował Jan Ulatowski, muzykę skomponował Jan Maklakiewicz, zaś Henryk Vlassak współpracował przy realizacji.

Dzięki pomocy Ministerstwa Spraw Wojskowych reżyser znajduje finansistę spoza oficjalnej branży, Stefana Dękierowskiego, który umożliwia realizację filmu. Film zostaje dobrze przyjęty ale z powodu wybuchu wojny nie udaje się go rozpowszechnić szerzej. Na uwagę zasługuje fakt, że wojsko i krytyka branżowa przyjęły "C.O.P." z uznaniem. Zewsząd podkreślano wyraziście ukazany patos budowy, wnikliwą obserwację ludzkiego wysiłku, autentyczne ujęcie ważniejszych prac, dzięki czemu obraz stał się jasny w wymowie i rzetelny w zapisie dokumentalnym.

Wedle Jerzego Toeplitza w utworze swym Gabryelski starał się pokazać plan robót i roboty już wykonane. "Wadą filmu było to, że romantyczny i patetyczny komentarz przerastał wymowę obrazów. A w tych z kolei za dużo było maszyn, betonu i rusztowań, a za mało żywych ludzi. W sumie nie wyszedł film wzruszający i mobilizujący, lecz zimny."

W 1938 roku Gabryelski nabył prawa autorskie od Marii Rodziewiczówny na adaptację jej powieści "Florian." Nie otrzymał jednak samodzielnej realizacji, jedynie kierownictwo artystyczne sprawowane nad ekipą. Film nakręcił ostatecznie Leonard Buczkowski, jeden z realizatorów polskiego kina, znany z wielu późniejszych filmów powojennych, "Zakazane Piosenki," "Skarb," "SS Orzeł." Po ukończeniu “Floriana” Gabryelski ruszył na Śląsk z zamiarem nakręcenia utworu z życia górników. I tak, w przeddzień wybuchu wojny, powstały "Czarne Diamenty" (1939).

Praca na Śląsku

Bezpośrednio po przybyciu do Katowic Jerzy Gabryelski usiłował nawiązać kontakt ze znanym pisarzem Gustawem Morcinkiem, specjalistą od tematyki górniczej. Morcinek był już po sukcesie wydawniczym "Serca za tamą," "Wyrąbanego chodnika" i "Inżyniera Szerudy." Sądził, że młodego reżysera zainteresuje któraś z tych książek i ona stanie się podstawą przyszłego filmu. Tymczasem Gabryelski przywiózł scenariusz własny. Reżyserowi chodziło przede wszstkim o uzyskanie pomocy w opracowaniu specyficznych dialogów gwarowych i zwyczajów śląskich, co z miejsca ustawiło pisarza krytycznie do zamierzeń artysty. Kiedy Morcinek zapoznał się z radykalnymi w wymowie społecznej i politycznej "Czarnymi Diamentami" zdecydowanie odmówił współpracy. Najwidoczniej nie chciał napytać sobie zatargów z miejscowymi władzami.

Co ciekawsze jednak, Morcinek na tym nie poprzestał. Starał się zrazić do projektu Gabryelskiego władze województwa, co mu się doskonale udało przy pomocy Edwarda Kostki, sprawującego wysokie funkcje doradcze u wojewody Michała Grażyńskiego. W efekcie tej nagonki wszystkie zakłady przemysłowe odmówiły reżyserowi pomocy. Nie przeczytawszy nawet scenariusza "Czarnych Diamentów," z góry dopatrywano się w nim "elementów wywrotowych."

Morcinek był podówczas pisarzem ugodowym. Nie chciał w swych utworach rysować ostrych konfliktów społecznych Śląska, jak to było chociażby w "Zdradzie Heńka Kubisza," Haliny Krahelskiej, czy w "Ziemi Elżbiety," Poli Gojawiczyńskiej. Być może Gabryelski popełnił błąd taktyczny. Gdyby zawarł porozumienie z którąś z tych pisarek nie wykluczone,że efekt jego pracy byłby inny. Żadna z nich jednak nie dawała mu gwarancji w kwestiach dla niego najważniejszych, to jest dotyczących specyfiki regionalnej. Obie, podobnie jak sam Gabryelski, pochodziły spoza terenu Śląska.

Reżyser więc nadal poszukiwał pomocy. Znalazł ją w końcu u młodego literata Wilhelma Szewczyka. Jak wspomina sam Szewczyk, jego współpraca z reżyserem polegała na poprawianiu dialogów, którym ostateczny kształt nadał Wacław Grubiański. Pomoc Szewczyka okazała się niezbędna. Ojciec Szewczyka, górnik z kopani "Dębieńsko" w Czerwionce wypożyczył od współtowarzyszy paradowe mundury, które wysłał do Warszawy celem realizacji scen atelierowych. Autentyczne plenery potrzebne dla podkreślenia specyfiki filmu znaleziono na terenie hałd welniwieckich przy drodze wiodącej do Siemianowic.

"Było to -- pisze Wilhelm Szewczyk -- siedlisko ówczesnych "troglodytów," bezrobotnych, którzy mieszkali w norach wydrążonych w hałdach. Co prawda w roku 1938 i 1939 "osiedle" to już nieco opustoszało, gdyż część bezrobotnych uzyskała pracę po zwolnieniach, jakie na przemyśle wymuszono w stosunku do pracowników manifestujących zbyt ostentacyjne i prowokacyjne swoje antypolskie i prohitlerowskie poglądy. Część zaś, nie posiadająca żadnego poczucia więzi narodowej, zwerbowana została przez agentów hitlerowskiej Jungdeutsche do pracy w kopalniach po niemieckiej stronie Górnego Śląska, gdzie w roku 1939 zasilali oni tak zwane Freikorpsy, na długo przed agresją hitlerowską, nękające osiedla i zakłady przemysłowe polskiego pogranicza. Ale nawet pozostali jeszcze na hałdach ich mieszkańcy byli nadal na tyle niebezpiecznym "materiałem wywrotowym," że jakikolwiek z nimi kontakt ludzi sztuki budził podejrzenia."

Praca nad filmem ruszyła pełną parą w początkach 1939 roku. Jednak perypetie Gabryelskiego bynajmniej się nie skończyły. Zamknął się co najwyżej ich akt pierwszy. Operatorem przy "Czarnych diamentach" był obok Mikołaja Toporkowa, Stanisław Lipiński, który zwabiony propozycją współpracy przez Józefa Lejtesa najprawdopodobniej pokazywał swemu przyszłemu szefowi świeży, wyświetlany jedynie w laboratorium materiał.

Lejtes zorientowawszy się w walorach powstającego filmu, głównie w jego nowatorstwie tematycznym, postanowił ubiec Gabryelskiego i jak najszybciej nakręcić utwór konkurencyjny o tematyce górniczej. Dowiedziawszy się o nieporozumieniach reżysera z Gustawem Morcinkiem szybko zaproponował Morcinkowi adaptację jego powieści "Inżynier Szeruda," zgadzając się na wszelkie życzenia autora i współpracę w każdej formie. Po otrzymaniu zgody pisarza prasa branżowa dopełniła wszystkiego nadając projektowi Lejtesa niebywałego rozgłosu jako pierwszemu utworowi filmowemu z dziejów górników.

Kiedy Gabryelski ukończył "Czarne diamenty" w lipcu 1939 Lejtesowi nie pozostało już nic innego jak tylko zablokowanie filmu w wejściu na ekrany. A że miał on dobre układy z kierownikami kin, którym obiecywał w dodatku swojego "Inżyniera Szerudę," "Czarne diamenty" nie doczekały się swej premiery. Wybuch wojny pokrzyżował także plany Lejtesa. odnośnie jego filmowej adaptacji Morcinka.

Jesienią 1939 roku miała się odbyć Międzynarodowa Wystawa Sztuki w Cannes, która początkowała słynny festiwal filmowy. Celem wytypowania reprezentatywnych pozycji, do Polski zjechali specjalnie wydelegowani wysłannicy z Francji. Po obejrzeniu "Czarnych diamentów " orzekli oni, że jest to najlepszy film polski i zgłosili go na przegląd. Reżyser Ryszard Ordyński wyjechał z kraju z kopią filmu, dzięki czemu przetrwał on wojnę i znalazł się w posiadaniu Polonii kanadyjskiej. Film ten przyjęto życzliwie w Toronto i Montrealu.

""Czarne diamenty" są obrazem doskonałym -- pisał O. Dunin-Borkowski w "Głosie Polskim" -- technicznie stoi on wysoko i jak powiedział jeden z młodych Kanadyjczyków polskiego pochodzenia w niczym on nie odbiega od poziomu ówczesnych filmów francuskich, angielskich i innych. Naturalnie trzeba go mierzyć dawną techniką filmową, a nie przez porównanie z dzisiejszymi możliwościami i osiągnięciami ekranu."

Tej opinii wtóruje A. Azarjew w "Kurierze Polsko-Kanadyjskim," "Autorowi "Czarnych diamentów," pierwszego filmu polskiego o tematyce górniczej, udało się uchwycić życie śląskich robotników, ich ciężką pracę wykonaną pod ziemią. Stworzył on film, który ze wszech miar zasługuje na trwałe miejsce w historii kinematografii polskiej. "Czarne diamenty" stanowią bowiem jedno z nielicznych cennych dokonań przedwojennej produkcji."

Jakie opinie natomiast można przeczytać o "Czarnych diamentach" w opracowaniach polskich historyków filmu? Stosunkowo pochlebnie kwituje debiut Gabryelskiego profesor Władysław Jewsiewicki w książce, "Polska kinematografia w okresie filmu dźwiękowego," "Tematycznie różniły się od innych filmów... "Czarne diamenty" z 1939 roku /reż. Jerzy Gabryelski/ zrealizowane według powieści Gustawa Morcinka. Scenariusz napisał Jan Fethke. Akcja filmu została osnuta na historii walki polskiego górnika z obcymi agentami o polską kopalnię. Film został zrealizowany dość interesująco; szczególnie dobre były zdjęcia Stanisława Lipińskiego, wykonane pod kierunkiem znanego operatora rosyjskiego, Toporkowa. Na podkreślenie zasługiwały makiety wnętrza kopani wykonane przez Czesława Piaskowkiego."

Negatywną opinię, jak zwykle, ma o Gabryelskim Jerzy Toeplitz w swojej "Historii Sztuki Filmowej." Posłuchajmy, bo jest to rzecz warta bacznej uwagi. "”Czarne diamenty” -- pisze miarodajny historyk filmu polskiego -- debiut Jerzego Gabryelskiego w długim metrażu, był adaptacją powieści Gustawa Morcinka, dokładnie wyczyszczoną z akcentów społecznych. Konflikty klasowe zastąpiono hasłem solidarności narodowej i walce z obcym kapitałem. Artystycznie film był słaby, a propagandowo -- natrętny." s. 385-86.

Pomijając zdawkowość sądów profesorskich, bądź co bądź o takim doniosłym wydarzeniu, że w przypadku "Czarnych diamentów" mamy do czynienia z pierwszym filmem polskim o tematyce robotniczej, zdumiewająca jest bestroska w mnożeniu fałszywych informacji. Skąd ów Gustaw Morcinek?

Wilhelm Szewczyk kiedyś trafnie spostrzegł, że leniwi dziejopisowie, gdy łączą jakiś utwór ze Śląskiem, nie sprawdziwszy uprzednio, powołują się na nazwisko autora "Wyrąbanego chodnika," bo istotnie Morcinek był wówczas jedynym przedstawicielem literatury zajmującej się tematem górniczym.

Nic nie tłumaczy jednak dodatków Jerzego Toeplitza w rodzaju, że nie tylko chodzi o adaptację powieści Morcinka, ale jeszcze "dokładnie wyczyszczoną z akcentów społecznych." W takim oświadczeniu czuje się już "obiektywny" sąd byłego członka stowarzyszenia "Start," który jeśli dostrzega jakiekolwiek ambicje społeczne to tylko u swoich przyjaciół.

Dla porównania zacytujmy na przykład co pisał Toeplitz o "Legionie ulicy" (1932): "Na ekranie znalazła się wreszcie prawda życia. Ukazany został świat, bardzo bliski, a tak mało znany. Zerwano wreszcie ze wszystkimi komercjonalnymi receptami polskiej produkcji filmowej -- z hurra-patriotyzmem, z sensacją." Lub dalej, o "Przebudzeniu" (1934): "Z perspektywy lat należy spojrzeć na film Forda jako na odważną i w warunkach Polski kapitalistycznej niemożliwą do realizacji próbę dyskusji o ówczesnej rzeczywistości i o jej centralnych sprawach."

Warto zwrócić uwagę, że w przypadku "Przebudzenia," chodziło o utwór skąpany w symbolizmie i często naiwnych przenośniach irytujących widza uproszczeniami, zamiast go zainteresować i wzruszyć. Burżuj obejmował czule kasę ogniową, proletariusz wygłaszał sentencje, że "życie jest jak dziecinna koszulka, krótkie i brudne." a biały kołnierzyk był deptany w błocie, jako symbol zbrukanej miłości. "Przebudzenie" zostało ostro skrytykowane przez recenzentów i odrzucone przez widza.

"Czarne diamenty" nigdy nie miały swej oficjalnej premiery. Ale kopia ocalała. Można więc zobaczyć wizję reżysera.

"Czarne diamenty"

"Czarne diamenty" rozpoczynają się posiedzeniem, na którym uchwalone zostaje zamknięcie kopalni "Mars." Obcy właściciele, przy czym nie mówi się jakiej są oni narodowości, bo to dla filmu nie istotne, uważają, że inwestycja jest nierentowna i wymaga dużych nakładów pracy, które się nie zwracają. Wiadomość ta dociera do zawiadowcy kopani, inżyniera Franciszka Nawrata. Nawrat jest człowiekiem młodym i powszechnie szanowanym. Zaskarbił sobie wdzięczność braci górniczej swą skromnością, życzliwością i wiedzą fachową. Pochodzi z biednej rodziny. Jego ojciec, powstaniec śląski, odejmował sobie od ust, aby zapewnić jedynakowi wykształcenie. Pamięć po starym Nawracie przysparza inżynierowi dodatkowych, dobrze pamiętających ojca przyjaciół.

Nawrat jest oburzony decyzją zamknięcia kopalni. Zwołuje górników i proponuje wykupić kopalnię z obcych rąk. Chce założyć rodzaj spółdzielni robotniczej, w której górnik pracowałby na swoim i dla siebie. Pragnie tą ideą zarazić hutników, w szczególności starego majstra Pogorzałkę. Majster ściąga swych robotników do kasyna i przedstawia propozycję pomocy braciom górnikom. Mimo początkowych wahań, górników zaczyna ogarniać fala entuzjazmu. Dyrekcja kopalni z obawy przed buntem zgadza się oddać kopalnię w pacht górnikom.

Wszystko idzie jak po maśle. Nawrat staje się zatwierdzonym bohaterem, zbawicielem nawet, ale niestety oślepia go romans w salonach. I to byłby koniec gdyby nie pożar w kopalni. Pośpiesznie wezwany z bankietu inżynier zmierza z garstką ochotników na pomoc. Gdy dociera na miejsce przeznaczenia, następuje zawał, w efekcie którego ratownicy zostają odcięci od świata. Powoli kurczą się zasoby tlenu. Jeżeli ekipy górnicze nie dotrą do nich na czas, grozi im śmierć przez uduszenie.

Na szczęście wszystko kończy się dobrze. Szczęście osobiste splata się ze szczęściem ogółu. Niebawem wszyscy wyruszą wspólnie do pracy, by gospodarować skarbami podziemia. Oczywiście prosiło się aby problematykę filmu ograniczyć do walki górników o przyszłość swojej kopalni, ale tego typu zabieg mógłby znaleźć przeciwników w szerokiej rzeszy masowego odbiorcy, jak i producentów, których bardziej interesują perypetie miłosne niż sceny solidarnych zebrań. Żaden z nich nie zgodziłby się na pominięcie w filmie wątku miłosnego. Takie były reguły przedwojennego kina, mierzącego przede wszystkim w gust drobnomieszczański. Wystarczy przypomnieć "Znachora," "Profesora Wilczura," "Wrzos," i inne pozycje, jak "Dzieje grzechu," czy "Granica," oparte nawet na głośnych utworach literackich, zredukowanych niestety głównie do wątków miłosnych.

Gabryelski zdecydował się więc przydać Nawratowi jakąś hożą dziewoję, którą bohater, zapatrzony w perspektywę istnienia kopalni, nie musiał się specjalnie interesować, ale która wciąż z racji wykonywanej przez nią pracy znajdowała się w pobliżu. Tę funkcję spełnia w "Czarnych diamentach" Tereska, córka Pogorzałki, pracująca w gabinecie dyrekcji "Mars" jako sekretarka, cicho wzdychająca przy okazji do przystojnego inżyniera. Kręci się obok niej jakiś górnik, ale jest bez szans, bo to żaden konkurent dla Nawrata. W końcu okazuje się on zdrajcą, który upadł z powodu swej niespełnionej miłości. Trzeba coś pod koniec filmu z nim zrobić. W dodatku każda wina domaga się kary. Nieszczęsny Kałuża, bo takie nazwisko nosi konkurent do ręki Tereski, ginie w czasie zawału. Przed śmiercią wyznaje, że to on spowodował pożar. Mimo wszystko Gabryelski daje mu szansę rehabilitacji, co już wykracza poza przedwojenne dramaty.

Z drugiej strony konkurentkę ma uczciwa Tereska. Na pewien czas zawróci głowę inżynierowi niejaka Irena, Francuska z pochodzenia, kusząca Nawrata salonami i mirażami wyjazdu za granicę. Ale i z tego niebezpieczeństwa reżyser potrafi wyprowadzić bohatera obronną ręką. Nie poprzestając na mieliznach wątku miłosnego Gabryelski wkracza w zagadnienia narodowe. Reżysera interesuje przede wszystkim przeciwstawienie pięknej kobiety ze sfery kosmopolitycznej z niezłomną strażniczką cnót narodowych a nie, jak to miało miejsce w kinematografii przedwojennej, sam przebieg miłosnej intrygi.

W swym filmie artysta śmiało wchodzi w folklor i obyczaje śląskie. Trojak tańczony na festynie ludowym brawurowo i z fantazją jest rzeczywistym konkurentem salonowego tanga. Przy czym warto zwrócić uwagę, że wprowadzenie autentycznego tańca śląskiego na ekran było czymś absolutnie nowym w dziejach ówczesnego kina, które nie liczyło się zupełnie z tradycjami ludowymi. Owszem, pokazywano czasem te czy inne pląsy, ale na zasadzie młodopolskiej chłopomanii poklepywania po ramionach. Było w tym zwykłe spojrzenie wyrozumiałego "pana dziedzica," który uśmiechał się i cieszył, że jego kmiotkowie coś tam wydziwiają.

Gabryelski w sposób zdecydowany zerwał w "Czarnych diamentach" z owym stylem operetki "na motywy ludowe." Wprowadził kawałek rzetelnego folkloru regionalnego, który się ogląda z zainteresowaniem, bo jest szczery i prawdziwy. Zresztą artysta nie ogranicza go tylko do tańców. Popularni aktorzy znani z rozmaitych nawyków, tutaj zachowują się tak naturalnie jakby od lat mieszkali pod Katowicami.

Najwyższa pora aby przejść teraz do omówienia spraw narodowych i społecznych, które tak drażniły poniektórych historyków. Wprawdzie Gabryelski nie nazywa obcego kapitału po imieniu, ale wiadomo, że "Czarne diamenty" kręcone były kiedy nad Polską zbierały się chmury drugiej wojny światowej i wszystko co złe i obce kojarzyło się wówczas z Niemcami.

Prawdą jest, że reżyser przedstawia zwartą masę górników, tkwiących niezłomnie w swym patriotyzmie. Ale po pierwsze: to właśnie lud, warstwy najbiedniejsze i społecznie położone najniżej są rzeczywistymi orędownikami spraw narodowych. Po drugie: Polacy nigdy nie stanowili w filmie polskim jednolitej masy patriotycznej.

W "Czarnych diamentach" widzimy wyraźnie, że wśród dyrekcji przedsiębiorstwa można znaleźć różne stanowiska. Jedni chcą przypodobać się zagranicznym właścicielom kopalń, inni dostrzegają opłakane skutki rabunkowej gospodarki obcego kapitału. Stąd ich życzliwość dla poczynań górników, pragnących ratować kopalnię przed zagładą. Takie fakty miały swe podstawy realne; Gabryelski niczego tu nie wymyślił.

Artysta odznacza się zmysłem daleko bardziej wyostrzonym od Toeplitza, który wszędzie węszy "solidaryzm narodowy." Twórca "Czarnych diamentów" łatwo dostrzega klasowość względów narodowych -- wątpliwą postawę przemysłowców, wyższych urzędników, którzy najchętniej wyjechaliby za granicę -- i niezłomne trwanie w tym wszystkim robotniczych rzesz, górników i hutników.

"Czarne diamenty" są bezspornie radykalne w jednym szczególnie ujęciu, kiedy mowa jest o przejęciu kopalni przez górników. To musiało brzmieć groźnie dla władz sanacyjnych, które trwały w poszanowaniu własności wielkich przemysłowców. W filmie mówi się wyraźnie o robotnikach jako włodarzach gospodarujących na swoim. Z prostotą fakt ten podkreśla Tereska zwracając się do pełnego wątpliwości Nawrata pytającego czy jego akcja odniesie oczekiwany skutek wśród hutników: "Każdy z nich da swe ostatnie oszczędności, przecież to dla siebie."

Można mówić jednak o pewnej utopijności rozwiązań socjalnych w filmie. Nie tak łatwo przejmuje się władzę w kopalni. Trudno uwierzyć, żeby w rzeczywistości miało to miejsce. Gabryelski przejęty był pewną ideą spółdzielczości, która w owym czasie zataczała szerokie kręgi i z punktu widzenia historii okazała się inicjatywą niezwykle cenną, którą wcielono zresztą w życie po drugiej wojnie światowej. W tym sensie, sposób rozwiązania perypetii bohaterów można uznać za niezwykle udany i w istocie swej, radykalny. Wyobraźmy sobie taką sytuację: film wchodzi na ekrany kin i zachęca górników, którym grozi redukcja, zatopienie kopalni, do podobnych poczynań jak Nawrat i jego przyjaciele. Toż to byłaby istna beczka prochu! Jakże więc można mówić, jak to uczynił Teoplitz, o wypraniu tematu ze wszelkich wartości społecznych?

"Czarne diamenty" są w swojej utopijno-radykalnej wymowie mocniejsze od najważniejszych nawet osiągnięć "Startu," takich jak choćby "Strachy" czy "Ludzie rzeki," gdzie mówiło się zaledwie o przedwojennej nędzy, widząc jej przyczyny, ale nie wskazywało się sposobów przeobrażenia świata. Z takiej pozycji rozpatrując "Czarne diamenty" ukazują śmiałość reżysera i jego niepowtarzalny w tamtych czasach radykalizm społeczny, ściśle połączony ze sprawami narodowymi -- połączenie przez żadnego innego reżysera nie osiągnięte.

Podkreślając walory treściowe filmu nie sposób pominąć jego strony artystycznej. Za wyjątkiem głównego bohatera, gra go Zbyszko Sawan cokolwiek jednostronnego, wszyscy inni wykonawcy są bez zarzutu. Dotyczy to zarówno aktorki początkującej, Zofii Kajzerowiczówny (Tereska), jak i weteranów kina, Aleksandra Zelwerowicza (majster Pogorzałka), Stanisławy Wysockiej (matka Nawrata), Tadeusza Kondrata (brat Tereski), Iny Benity, Włodzimierza Lozińskiego i Franciszka Dominiaka. Wszyscy ci aktorzy grają oszczędnie, z prostotą, starając się oddać zachowanie i zwyczaje Ślązaków.

Niezwykle sugestywnie wypadły na ekranie sekwencje pożaru i zawału. Z punktu widzenia rzetelności realizacji i oddania realizmu nie można im nic zarzucić. Kiedy spróbujemy je porównać z podobnymi scenami pochodzącymi z filmów nakręconych w późniejszym okresie dostrzeżemy z łatwością, że Gabryelski starał się uniknąć malowniczości zjawiska jakim jest każdy pożar czy zawał. Rozpatrzył katastrofę nie samą w sobie -- wówczas mielibyśmy do czynienia z samograjem -- lecz niejako poprzez pryzmat zachowań bohaterów i ich losów uzależnionych od zmagań z niewdzięczną naturą. W ten sposób pożar i zawał w kopani wyznacza konflikt psychologiczny i moralny, który staje się przedmiotem badań reżysera. I w tym również tkwi dodatkowa wartość filmu.

Przełom pokoju i wojny

Wraz z realizacją "Czarnych diamentów" sytuacja nieco się poprawiła. W marcu 1939 roku powstały Polskie Zakłady Filmowe "Kohorta," których dyrektorem został senator Tadeusz Katelbach, związany z obozem rządowym. Jako były dyrektor Polskiej Agencji Telegraficznej ściągnął on do siebie czołówkę polskich operatorów, pracujących w aktualnościach kronikarskich: Jana Skarbka-Malczewskiego, Mariana Fuksa, Alberta Wywerkę, Stanisława Lipińskiego, Henryka Vlassaka, Zbigniewa Jaszcza, Wacława Kazimierczaka, Romana Banacha oraz reżyserów i montażystów: Aleksandra Świdwińskiego i Romualda Gantowskiego. Wśród tej ekipy znalazł się także Jerzy Gabryelski, oraz dawny "Startowiec" Eugeniusz Cękalski.

"Kohorta" została pomyślana na wypadek wojny jako wytwórnia, która sprawnie obsłuży front, starając się uchwycić najważniejsze jego wydarzenia. Dysponowała ona poważnymi kapitałami i zapowiadała szeroki program działalności. Na sam początek zaadoptowała dla celów doraźnych stałe pomieszczenie cyrku przy ulicy Ordynackiej i rozpoczęła organizowanie własnej sieci kin. Brat senatora, inżynier Stefan Katelbach uznał, że należy zmienić dotychczasowy stosunek filmowców do zagadnień państwowych, narodowych i artystycznych. W wywiadzie udzielonym "Filmowi" oświadczył, że "więcej patriotyzmu i więcej kultury -- oto prosta recepta nowej wytwórni."

Szczególną uwagę zwrócono na propagowanie idei Polski Zbrojnej. Jak wspomina w swych pamiętnikach Eugeniusz Cękalski, obietnica "roboty frontowej" wysunięta przez braci Katelbachów skłoniła go do zerwania ze środowiskiem byłych "Startowców" i zgłoszenia swego akcesu do "Kohorty."

W połowie roku 1939 Cękalski rozpoczął realizację pierwszego filmu fabularnego w nowej wytwórni, beztroskiej komedii "Przygody pana Piorunkiewicza," według scenariusza Tadeusza Dołęgi-Mostowicza. Cękalski planował także nakręcenie krótkometrażowego filmu odpierającego kłamstwa propagandy Goebelsowskiej, skierowanej przeciwko Polsce. Realizacja tych filmów nie została jednak ukończona z powodu wybuchu wojny. Gabryelski zamierzał przenieść na ekran powieść Marii Rodziewiczówny, "Między ustami a brzegiem pucharu," ale niestety wojna pokrzyżowała także wszystkie jego plany.

W końcu sierpnia 1939 roku odbyła się w Ministerstwie Spraw Wojskowych konferencja. Zainspirowała ją bohaterka "Czarnych diamentów," Zofia Kajzerowiczówna. Na konferecji przedyskutowano sprawę utworzenia ekip frontowych. Ze strony "Kohorty" udział wzięli Romuald Gantowski i Jerzy Gabryelski, ze strony wojska -- kapitan Jerzy Ciepielowki, pracownik Wojskowego Instytutu Naukowo-Oświatowego, współpracujący z "Kohortą" jako scenarzysta.

Stanisław Ozimek napisał, "Ktoś z obecnych rzucił wówczas projekt, aby prócz naziemnych środków transportu przydzielić ekipom operatorskim samolot bombowy PZL P-37, "Loś." Była to myśl przednia, "Łoś" bowiem był na owe czasy nowoczesną maszyną, przystosowaną również do działań "z lotu koczowniczego," a więc dającą możliwość filmowania stanu bojowego z niewielkiej wysokości. Z pozycji załogi, t.z. pilota, nawigatora i strzelca pokładowego, widoczność była doskonała. Już wówczas dysponowaliśmy specjalistami od fotografii lotniczej, jednym z nich był Jan Skarbek-Malczewski, pierwszy polski operator, który wykonywał zdjęcia "z lotu ptaka" oraz Zbigniew Jaszcz, który umiejętności operatorskie zdobywał w Warszawskim Instytucie Lotnictwa. Szkopuł był jeden: "Łosi" w pierwszej linii nie było wiele, zaledwie 36 sztuk, reszta w remontach lub w trakcie przezbrajania. W tej sytuacji o miejscu dla operatora nie było co marzyć." Konferencja w Ministerstwie Spraw Wojskowych zakończyła się fiaskiem. Powstał chaos, który nic dobrego ekipom filmowym nie wróżył. Operatorzy i reżyserzy rozbiegli się każdy w swoją stronę rozpoczynając działania na włąsną rękę. Jan Skarbek-Malczewski udał się w środę, 30 sierpnia na Śląsk. "Pojechałem do Królewskiej Huty -- wspomina -- chodzę po mieście, ale nic szczególnego nie widzę. Raptem przechodnie zwracają wzrok do góry, słychać warkot, lecą samoloty niemieckie. Nastawiam aparat i kręcę, a tu ktoś kładzie mi rękę na ramieniu: "Proszę za mną." Zaprowadzili mnie do jakieś piwnicy, gdzie mieścił się prawdopodobnie posterunek kontrwywiadu. Jakiś porucznik leżał na kanapie i kiedy mu zameldowali, że przyprowadzono faceta co robi zdjęcia, porucznik nie namyślając się, wydał rozkaz, "Zamknąć” -- zaraz, nie tak od razu -- pokazałem swoje papiery, dopiero wówczas wstał, przeprosił mnie i kazał wypuścić." s. 158-59, Warszawa (1962).

W przeddzień wojny filmowcy w Warszawie otrzymali zamiast kamer łopaty. Przy kopaniu rowów pracują między innymi Jerzy Gabryelski i Romuald Gantowski. Eugeniusz Cękalski notuje w pamiętniku, "W dzień mamy kopać rowy lotnicze. Idą szergami przez ulice stare reżysery i aktory. Łopaty w ręku, "Gdzie kopiemy?"... Wytworny Brodniewicz i gruby Waszyński głównie kopią... siedząc na ławkach. Na dłoniach niezwyczajnych wysiłku robią się najpierw pęcherze, potem krwawe dziury...."

Wybuch wojny zastaje filmowców nie przygotowanych do realizacji filmów dokumentalnych. Na front nie udaje się żadna ekipa produkcyjna. Niektórzy operatorzy jak Jan Skarbek-Malczewski i Zbigniew Jaszcz zaczynają pracować na własną rękę. Ale nakręconego materiału nie udaje się im wywołać. Przechowany w prywatnych domach, film ginie bezpowrotnie w zawierusze wojennej. Sytuacji nie poprawia powołanie specjalnego Ministerstwa Propagandy na czele z byłym wojewodą śląskim, Michałem Grażyńskim. Zgodnie z rozkazem Wodza Naczelnego, począwszy od 4-ego września, wszelkie urzędy państwowe zostają ewakuowane na prawy brzeg Wisły, a następnie w głąb Polski. Korzysta z tego minister Grażyński, który nie troszcząc się o dalsze losy propagandy, opuszcza Warszawę wraz ze swoją ekipą.

"Kohorta," której zadaniem było zorganizowanie w dniach wojny ekipy frontowej, rzeczywiście taką ekipę formuje, ale jej operatywność jest minimalna. W skład jej wchodzą, obok braci Katelbachów, reżyser Romuald Gantowski i operatorzy, Stanisław Lipiński i Zbigniew Jaszcz. 7-ego września wszyscy opuszczają Warszawę i kierują się w stronę Lublina. Dołącza się do nich Eugeniusz Cękalski, który notuje w swoim dzienniku: "Gantowski twierdzi zuchwale, że jutro już stąd jedziemy na zdjęcia. Jest Lipiński z aparatem, samochodem i żoną, niby mieli jechać dalej, ale poprawiło się, coś tu zorganizujemy na pewno...."

Nadzieje Cękalskiego rozwiewają się raz jeszcze. Cękalski przekracza granicę węgierską, a reszta ekipy z braćmi Katelbachami na czele udaje się do Rumunii. Próbuje filmować odwrót armii operator PAT-u Wacław Kazimierczak. Stefan Dominkowski pracuje na własną rękę. Niestety, taśmy ich ulegają zniszczeniu. Znany teoretyk filmu, Bolesław W. Lewicki, także udaje się na front z kamerą filmową. Zatrzymany i oskarżony o szpiegostwo omal nie przepłacił tego życiem. Tylko niespodziewany nalot niemieckich samolotów uratował Lewickiego od śmierci. Tymczasem Warszawa przygotowywała się do obrony przed atakiem wroga. 8-ego września Komisarzem Cywilnym Obrony Stolicy zostaje prezydent Stefan Starzyński. Natychmiast udaje się do niego delegacja pozostałych w Warszawie filmowców. Starzyński akceptuje projekt utworzenia ekipy realizatorskiej, która odtąd działać będzie pod kierunkiem świeżo mianowanego szefa propagandy w Dowództwie Obrony Warszawy, ppłk. Wacława Lipińskiego.

W skład ekipy weszli znani "branżowcy," Juliusz Gardan, Mieczyław Krwawicz, specjalista do filmów komediowych; dalej -- były "Startowiec," Jerzy Zarzycki, poza tym Jerzy Gabryelski, Roman Banach i Edmund Baczyński. To z reżyserów. Spośród operatorów gotowość do pracy wyrazili Aleksander Świdwiński i Henryk Vlassak (nota bene obywatel węgierski). Z personelu technicznego znaleźć było można w ekipie operatora dźwięku, Józefa Bartczoka, elektryka Tadeusza Zająca, scenografa Czesława Piaskowskiego, laboranta Stanisława Kicmana. Osobą zaopatrującą wszystkich w potrzebny materiał filmowy była Eugenia Skrzywanowa.

Ekipa realizatorska znalazła pomieszczenie w lokalu "Komisfilmu" przy Placu Dąbrowskiego. Tam też odbyła się pierwsza odprawa, podczas której Wacław Lipiński oświadczył, że zrealizowane filmy będą własnością wspólną. Postanowiono także, że jedną kopię otrzyma Muzeum Wojska Polskiego, gromadzące materiały kronikalne dotyczące armii. Wszyscy realizatorzy zostali zaopatrzeni w specjalne zaświadczenie stwierdzające ich przynależność do ekipy filmowej Dowództwa Obrony Warszawy i zezwolenie na kręcenie zdjęć. Zaświadczenia te były uwierzytelnione podpisem Stefana Starzyńskiego. Lipiński wszedł w porozumienie ze współwłaścicielem wytwórni "Falanga," Adamem Drzewieckim, który zapewniał obróbkę taśmy w nowocześnie, jak na owe lata, wyposażonym laboratorium przy ulicy Leszczyńskiej 6.

W czasie oblężenia Warszawy operatorzy "ekipy Starzyńskiego," jak również przybyły do stolicy reporter amerykański, Julien Bryan, zarejestrowali pierwsze uszkodzenia Zamku Królewskiego oraz wydarzenia z dnia 17-ego września, kiedy to grupy strażaków ratowały płonącą Wieżę Zygmuntowksą z zegarem, którego wskazówki zatrzymały się na godzinie 1115.

Roman Banach utrwalał na taśmie życie mieszkańców Marszałkowkiej, Królewskiej, Nowego Światu, Czerniakowskiej i Powiśla. W śródmieściu pracował także Jerzy Zarzycki, który uchwycił pożar kościoła przy ul. Moniuszki i scenki rodzajowe z uciekinierami koczującymi na Krakowskim Przedmieściu. Filmowcy dysponowali kamerami reporterskimi na 35 mm. typu "Debrie" i poruszali się po stolicy pieszo. Jedynie Aleksander Świdwiński posiadał mały samochodzik "Polski Fiat-508," a Czesław Piasecki chwalił się swoim motocyklem.

Nieodłączną parę realizatorską stanowili Henryk Vlassak i Jerzy Gabryelski. Buszowali oni wszędzie gdzie się tylko dało przynosząc do bazy na plac Dąbrowkiego ciekawy materiał, który natychmiast przekazywali do obróbki. Niestety, jego prezentacja w kinach warszawkich okazała się rzeczą niemożliwą. Mieszkańcy stolicy żyli innymi problemami.

Wedle Jerzego Gabryelskiego, z blisko 8 tysięcy metrów nakręconego filmu, ocalało niewiele. Jedno z zakopanych pudełek odnaleziono po wojnie na Starym Mieście. Część materiałów została wywieziona do Rumunii, następnie do Francji, gdzie weszła do specjalnych wydań kroniki "Pathe Journal."

Relacja wrześniowa

Z udziału w pracach ekipy Starzyńskiego zachowała się tylko wyczerpująca relacja Jerzego Gabryelskiego. Opublikował ją w 1958 roku "Wrocławski Tygodnik Katolików" (WTK) pod tytułem "Cudze chwalicie... Jak kręciliśmy filmy w obronie Warszawy." Wypowiedź tą spisał redaktor Włodzimierz Piotrowki.

"I oto kiedy przychodzi rehabilitacja dla tych szeregowych bohaterów najboleśniejszych wydarzeń naszej historii -- pisze Piotrowski -- o Jerzym Gabryelskim wspominają ot, tak sobie i to tylko wskutek jego osobistej interwencji w "Expressie." A Bryan ma całe szpalty, ma zdjęcie za zdjęciem, i co tam mówić -- sławę, z której ani myśli coś uronić na rzecz polskich kolegów po fachu."

Dlaczego Piotrowki pisze w ten sposób? W połowie roku 1958 "Express Wieczorny" poświęcił ogromny artykuł Julienowi Bryanowi, z powodu przyjazdu znanego fotoreportera do Polski. O jego pracy w Polsce pisano tam w samych superlatywach, sugerując jakoby był to wyjątkowy i samodzielny wyczyn wojenny, polegający na nakręceniu wielkiego filmu z obrony stolicy we wrześniu 1939 roku. O innych realizatorach, Polakach, kręcących filmy pod ogniem wroga, milczy się wymownie. Włodzimierz Piotrowski idąc śladem interwencji Gabryelskiego w "Expresie" odwiedza reżysera w jego łódzkim mieszkaniu. Efektem tej wizyty jest nieoceniona pod względem historycznym relacja, uzupełniająca w sposób istotny wiedzę o pracy filmowców w dniach oblężenia Warszawy. Szczególnie interesujące są relacje dotyczące sławnej "ekipy Starzyńskiego."

W wywiadzie udzielonym dla WTK Piotrowski notuje za wspominającym Gabryelskim:

"W przeddzień wybuchu wojny dostałem przydział do Wojskowego Instytutu Wydawniczego jako sprawozdawca filmowy z frontu. Instytut został ewakuowany, wobec czego wraz z innymi filmowcami zgłosiliśmy się do Komendy Miasta, do kapitana Hempla, który z kolei skierował nas do prezydenta Starzyńskiego. Właśnie prezydent polecił mi natychmiast zorganizowanie ekipy filmowej. Z miejsca przystąpiliśmy do pracy.

"Pierwsze zdjęcia to bomby. Chwytamy je już w powietrzu, potem w pióropuszach eksplozji na moście Poniatowskiego, na Pradze, w ogrodzie Phillipsa na Mazowieckiej...

"Na Placu Trzech Krzyży padają one gęsto w szpalery uciekinierów. Potem widzimy jak rozbijają ZUS na Czerniakowskiej i Gazownię. Bezsilnie mierzą do czarnych krzyży nasze teleobiektywy, ale oto odzywają się karabiny maszynowe, ustawione na gmachu BGK, róg Alei i Nowego Światu, i na niebie wykwita czarny pióropusz jakże nikłego, niestety, odwetu.... Na skwerku przy rogu Zgoda i Jasnej pierwszy grób cywila....

"Zaczynamy teraz szukać ludzi. Wymiatają ich raz po raz alarmy, ale coraz trudniej zapędzić ich do schronów.

"Ci, Warszawiacy, nie dadzą się tak łatwo zastraszyć...."

Jak dowiadujemy się dalej ze wspomnień Gabryelskiego, reżyser kieruje swe kroki w stronę ambasady angielskiej. Warszawiacy wciąż żyją nadzieją na szybką rozprawę Zachodu z Niemcami. Oto co czytamy dalej:

"Przed ambasadą angielską na Nowym Świecie manifestacja. Zamiast ambasadora pojawia się we wspaniałej liberii lokaj i on uspakaja tłumy rodaków. To już coś z symboliki...."

W dalszej części relacji dowiadujemy się ze szczegółami jak przebiegało codzienne filmowanie okupowanej Warszawy:

"Od Pragi idzie oddział żołnierzy. “Panowie z filmu? Powiedzcie mojej starej, że nie oddamy Warszawy!” -- woła jeden z wojaków....

"Stary Żyd pokazuje nam rozpruty na dwie części dom. Filmujemy tę scenę, aby po chwili sfilmować nieszczęśnika, jak dzieli los swojej chałupy. Odłamek bomby i jemu wypruwa wnętrzności i stare życie...

"Potem filmujemy bombardowanie szpitali. Na Kredytowej 5, wynoszą ludzi jak posągi z wykopalisk. Wszystko szare, kamienne. Po chwili z rumowiska wybiega człowiek bez nosa. "Gdzie mój nos -- woła -- gdzie mój nos..."

Nie brakuje też w relacji Gabryelskiego opisu zachowań przestraszonych zwierząt. Oto niektóre z nich:

"Obok ZUS ranny koń smutnie przygląda się swemu panu, poległemu ułanowi. Parę kroków dalej przy wozie wojskowym jeden koń żuje spokojnie obrok, drugi zwisa na uprzęży w potężnej kałuży krwi....

"Dwa bezpańskie konie galopują wzdłuż pustego Nowego Światu. Wokół trwa potężna kanonada, armaty i bomby sztukasów. Jeden z koni ogląda się za nami, przystaje jakoby chciał od nas pomocy, a potem znów ten makabryczny galop....

"Po chwili napotykamy taką scenkę:

Brudny kundel wyszarpuje z rany konia ociekające krwią i jeszcze ciepłe mięso. Obok siedzi wytworny seter i przygląda się scenie z wyraźną odrazą. Kundel przerywa ucztę i zachęca szczekaniem: "Jedz frajerze, to wojna..."

"Na Grochowie podmuch rozbija nam osobowego Fiata prowadzonego przez śp. Aleksandra Świdwińskiego...."

W dalszej części artykułu udajemy się wraz z reżyserem w stronę sztabu Starzyńskiego, gdzie aktorzy scen warszawskich pełnią funkcję Straży Obywatelskiej. Oto co czytamy dalej:

"Właśnie wprowadzają szpiega niemieckiego. Widywałem go często w warszawskich kawiarniach. Jeden z oficerów nie wytrzymuje i strzela. "Nie mamy czasu się patyczkować," mówi....

"Potem prowadzą jeńca -- skoczka spadochronowego. Jest w cichochodach i flanelowym kombinezonie. Ani na chwilę nie traci rezonu: "I tak to wszystko będzie nasze," mówi....

"Od Dworca Głównego pędzi tłum. Krzyknięto: "Gaz!" I oto oszalały tłum uciekinierów chce być stąd jak najdalej. Na rogu Alei i Brackiej obiektywy chwytają przerażone twarze. Takiej sceny nie da się wyreżyserować. Nawet tłum dzikich z amerykańskich filmów to jednak coś innego...

"Na bazarze przy styku Hożej i Placu Trzech Krzyży bomby zapalające. Ludzie próbują coś uratować i oto obiektyw chwyta rzecz nową -- samoloty koszące "kłosy ludzkie" z cekaemów...

"Dalej jak symbol tego, co szło na świat, bezradny gołąb trzepoce wśród chmury dymu. Ten gołąb, który oznajmiał pokój... "

"Na zakończenie scena z rzędu weselszych, weselszych oczywiście dla nas, i w tamtych warunkach. Oto z reżyserem Zarzyckim wdepnęliśmi do restauracji "Pod bukietem." Załatwiliśmy swoje i puszczając przed nami jedną panią, już byśmy wyszli, kiedy właśnie wjechały świeże, smakowite kanapki. No to wróciliśmy na moment... Właśnie w tym momencie na ulicy gruchnęło i ta pani, która wyszła przed nami, zginęła...

"Mówię, że złego licho nie weźmie. Nawet kiedy tylko o jedną, małą kanapkę chodzi...."

Rzeczowa, chłodna, lecz zarazem wstrząsająca relacja Jerzego Gabryelskiego przybliża w sposób sugestywny pamiętne dni obrony Warszawy przed nacierającymi armiami hitlerowskimi. Nie ma w niej nic z goryczy, choć przecież wiadomo, że heroiczny wysiłek wielu filmowców praktycznie poszedł na marne. Nie troszczono się wtedy o zaprezentowanie nakręconego materiału filmowego opinii publicznej Polski i całego świata.

Hitler natomiast z całą perfidią, przemawiając w Reichstagu w dniu rozpoczęcia agresji, oświadczył; "Nie chcę wojny przeciwko kobietom i dzieciom." Herman Goering aprobował w pełni, wydany na wieść o wybuchu wojny, apel Franklina Delano Roosevelta "o humanitarne," zgodne z konwencjami haską i genewską prowadzenie wojny przez obie walczące strony." Pierwsze jednak doniesienia filmowe o bombardowaniu przez Luftwaffe dzielnic mieszkaniowych, kościołów i szpitali Warszawy mogły łatwo zdemaskować obłudne deklaracje Hitlera i jego świty.

Niewątpliwie bierność polskiej propagandy nie wynikała jedynie z chaosu, czy z braku inicjatywy ministra Grażyńskiego. Należy raczej przypuszczać, a właściwie jest to pewność, że w PAT-cie i innych instytucjach związanych z filmem działała "Piąta Kolumna." Nakręcone materiały ginęły bez śladu. Nie można było stwierdzić co się z nimi stało, gdyż nie było osób odpowiedzialnych za ich stan przeznaczenia. W pierwszych dniach wojny Niemcom wyraźnie zależało na "zachowaniu twarzy" wobec światowej opinii publicznej, co konsekwentnie wprowadzano w czyn stosując wszelkiego rodzaju pozory, niszcząc demaskujący III Rzeszę utrwalony na taśmie celuloidowej materiał.

W relacji przekazanej Włodzimierzowi Piotrowskiemu Gabryelski wspomina, że bezsprzecznie część jego materiałów filmowych nakręconych w Warszawie znalazła się poza granicami kraju. Wykorzystano je nie tylko w kronikach francuskich. Z polecenia ppłk. Wacława Lipińskiego w przeddzień kapitulacji Stolicy żołnierze przejęli cały dobytek nakręcony przez "ekipę Starzyńskiego." Niektóre pudełka z taśmą zakopano, niektóre próbowano wywieźć z kraju. Wedle reżysera jest niemal rzeczą pewną, że fragmenty jego prac użyto do filmu fabularnego "Koncert Warszawski." Gabryelski nie wiedział jednak kto jest jego realizatorem. Muzykę do tego utworu skomponował jakoby Anglik, który przeżył bombardowanie Warszawy. Nie skarżył się Gabryelski w swej relacji na "branżowców," którzy mu utrudniali przed wrześniem podjęcie normalnej pracy w kinematografii polskiej. A przecież większość z "branży" jak i "Startu" całkowicie zlekceważyła patriotyczny obowiązek w dniach wojny i umknęła za granicę. Tylko nieliczni, jak Jerzy Zarzycki, Miczysław Krwawicz, Juliusz Gardan zostali w oblężonej Warszawie.

Opuścił w pośpiechu kraj zarówno "dyrektor" filmu polskiego, Józef Lejtes, jak i jego konkurent ze "Startu," Aleksander Ford. Najwyraźniej ambicje tych reżyserów, mimo szumnych deklaracji o wielkiej sztuce i misji społecznej kina, ograniczyły się do zbijania majątków. Kiedy zaś wyrażone przez nich myśli trzeba było w ogniu wrześniowych walk wcielać w życie -- niestety ich zabrakło .

Pozostał na placu boju Jerzy Gabryelski, któremu nawet ścisłe związki z "Kohortą" nie przeszkodziły podjąć szlachetnej misji w "ekipie Starzyńskiego." Odrzuciwszy apele przyjaciół, podążających do granicy rumuńskiej, reżyser stanął z kamerą w ręku na barykadach Stolicy.

Mroczne lata okupacji

Okupacja niemiecka całkowicie sparaliżowała życie artystyczne w Polsce, w tym także życie filmowe. W październiku 1940 roku Wydział Oświaty Publicznej i Propagandy Generalnej Gubernii wydał zarządzenie o rejestracji aparatów i urządzeń filmowych. Każdy kto uchylał się od konfiskaty miał być surowo ukarany. W grudniu tegoż roku Niemcy przejęli laboratoria i ateliers "Falangi," wraz ze znajdującymi się w nich kopiami 87 filmów fabularnych.

Jednocześnie powołano do życia produkcyjną placówkę filmową FIP (Film und Propagandamitttel Vertriebsgesellschaft G.m.b.H.) rzekomo w celu krzewienia kultury. Funkcje kierownicze objęli w niej Volksdeutsche, a po przyłączeniu do Generalnej Guberni dystryktu galicyjnego, także współpracujący z Niemcami Ukraińcy. Dla potrzeb placówki uruchomiono laboratorium przy ul. Leszczyńskiej. Tu właśnie zaopatrywano w polskie tytuły wprowadzane na ekrany hitlerowskie filmy i lansowano przedwojenne przeboje, "Przez łzy do szczęścia" i "Złota maska" Jana Fethke, oraz "Żołnierz królowej Madagaskaru," Jerzego Zarzyckiego. Ten ostatni, po ukończeniu swego samodzielnego debiutu, odmówił dalszej współpracy z FIP-em.

Inaczej rzecz się miała z Janem Fethke, który wywodził się z Opolszczyzny i zdeklarował się wobec okupanta jako Niemiec. Znając ugodowość niektórych reżyserów z “branży” i ich pęd do robienia pieniędzy, Fethke liczył na rychłe reaktywowanie polskiej twórczości filmowej. Wynika to z wywiadu udzielonego okupacyjnemu "Nowemu Kurierowi Warszawskiemu" z dnia 15 lutego 1941, gdzie Fethke mówił: "Naczelnym naszym zadaniem jest praca dla sztuki. Atmosfera jej musi być zdrowa i dogodna dla każdego. Film to wielka rzecz, musi mieć godne ramy... Warunki mamy, chęci także jest dużo, trzeba tylko pracy i pracy."

Wśród konkretnych planów produkcyjnych wymieniony został projekt filmu osnutego na tle "męczeńskich przeżyć Niemców" w "polskim obozie koncentracyjnym w Berezie Kartuskiej." W ostateczności jednak żadnego z proponowanych filmów nie zrealizowano.

FIP wyprodukował zaledwie parę propagandowych krótkometrażówek, w tym antysemicki paszkwil, "Żydzi, wszy, tyfus." (1941). Pewne usługi wykonał tutaj Leonard Buczkowski. Ale na tym się skończyło. Ministerstwo Propagandy III Rzeszy musiało się troszczyć samo o realizację polakożerczego filmu "Heimkehr" (Powrót), w którym jedną z głównych ról odtworzył Bogusław Samborski. Do ról polskich urzędników w tym paszkwilu kręconym przez hitlerowskiego speca od rasizmu, Gustawa Usicke'ego, werbował statystów aktor scen stołecznych, Igo Sym. Jak się okazało był on już przed wojną niemieckim szpiegiem, penetrującym środowisko artystyczne Warszawy. Gabryelski w swej relacji z września 1939 wspomina, że widział go wśród Straży Obywatelskiej prezydenta Starzyńskiego.

Niebawem z wyroku Polskiego Podziemia, Igo Sym, za "zasługi" poniesione przy produkcji "Heimkehru," a także za działalność szpiegowską, został zastrzelony 7 marca 1941 roku przez członka oddziału ZWZ. Wszelkie zabiegi Fethkego zmierzające do realizacji polskich filmów w czasie okupacji raz na zawsze upadły. Jeszcze tylko kilku aktorów, w tym Kazimierz Junosza-Stępowski, Władysław Walter, Adolf Dymsza wystąpiło na scenach teatrzyków uruchomionych przez Niemców. Na tym skończył się rejestr jawnego "życia artystycznego" w Warszawie. Chcąc przetrwać, aktorzy imali się najrozmaitszych zajęć. Głównie pracowali w stołówkach i kawiarniach jako kelnerzy, szatniarze i personel administracyjny.

Najpopularniejszym lokalem zatrudniającym w czasie okupacji aktorów, była "Fregata" usytuowana przy ul. Mazowieckiej. Skład personelu tak charakteryzuje Nina Sobańska-Bednarzowa: "Właścicielka lokalu, żona pułkownika WP Zofia Dziakiewiczowa chciała poprzez kelnerki pochodzące z różnych środowisk inteligencji przyciągnąć klientelię związaną z rozmaitymi zawodami i kołami towarzyszącymi.... Sfery artystyczne i literackie reprezentował pracujący przez pewien okres czasu jako kierownik sal aktor Kazimierz Junosza-Stępowski, kelnerkami były Nina Andrycz, "śpiewające" siostry Burskie, córka Poli Gojawiczyńskiej -- Wanda.... Byłyśmy zatrudnione na procencie, 7.5%, od obrotu dziennego, który wynosił -- o ile pamięć może dopisywać -- około 80 do 150 zł. Przysługiwało nam przy 8-10 godzinach pracy danie obiadowe, w zasadzie bigos z kartoflami lub fasolą, pod którymi zwykle znajdowałyśmy kawałek mięsa lub klops, wsunięty szczodrą ręką kucharza, uważającego nas za "klasę wyzyskiwaną" przez właścicielkę."

Z innych aktorów Marian Wyrzykowski był kelnerem w lokalu "U Aktorek," podobnie jak Elżbieta Barszczewska, Karolina Lubieńska. Jan Kreczmar, na przykład, łączył oficjalną pracę z występami w tajnych przedstawieniach "Iridiona" Zygmunta Krasińskiego, "Kleopatry" Cypriana Norwida i "Wesela" Stanisława Wyspiańskiego. W roku 1943 rozpoczął działalność tajny teatr wojskowy, utworzony z inicjatywy KG AK, a jej szefem został Józef Wyszomirski. Zespół aktorski zgromadził tak znane nazwiska jak Danuta Szaflarska, Andrzej Łapicki, Tadeusz Fijewski, Jan Ciecierski.

W tym czasie Jerzy Gabryelski założył kawiarnię Artystów Filmowych "Antresola" przy ulicy Złotej 7, (w pobliżu kina "Palladium," dzisiejszy "Maksym"), w której przewinęło się w rolach kelnerów wielu aktorów teatralnych i filmowych, między innymi, Lidia Wysocka, Zbyszko Sawan, Józef Kondrat.

Gabryelski wydawał bezpłatne obiady najbardziej potrzebującym. Co więcej, uczynił z kawiarni miejsce kontaktowe rozmaitych organizacji podziemnych. Ukrywał tam również kilku Żydów. Przesyłał do Getta szczepionkę przeciwtyfusową i pieniądze na zakup broni dla tajnej organizacji żydowskich bojowników. “Sam nosiłem pieniądze i szczepionkę do doktora Zygmunta Fajcera. Oprócz mnie łącznikiem w dostawie do Getta był kompozytor Sylwester Czosnowski," powiada Brzozko. Nie związany z żadną organizacją podziemną, Gabryelski nie brał udziału w tworzeniu tajnego ruchu filmowego, który przybrał realny kształt w drugiej połowie 1942 roku. Przy KG ZWZ AK powstał Wydział Propagandy Mobilizacyjnej, oznaczony kryptonimem "Rój." Znalazł się tu także Referat Foto-Filmowy, którego zadaniem było przygotowanie sprzętu, kadry realizatorskiej, oraz zaplecza laboratoryjnego dla przyszłej akcji zbrojnego powstania.

Na czele tej komórki stanął Wacław Żdżarski, który zaopiekował się fotografiką oraz Antoni Bohdziewicz, który był odpowiedzialny za sprawy filmowe. Wokół Bohdziewicza gromadziła się grupa zapalonych realizatorów, wśród nich Jerzy Zarzycki, Wacław Adamiecki, Janina Cękalska, Andrzej Ancuta, oraz Leonard Zawisławski. Taśmę filmową zdobywało się od pracowników FIP-u, ręczne kamery można było kupić na czarnym rynku. Wkrótce potem rozpoczął swą działalność specjalny konspiracyjny kurs operatorów.

Jak wspomina Stanisław Tomaszewski "w domu na rogu Marszałkowskiej i Złotej, na pierwszym piętrze, umieszczony był aparat filmowy z teleobiektywem. Aparat był zamaskowany specjalnie udrapowanymi firankami. Tam reporterzy mieli wyznaczone dyżury i czekali na różnego typu "operacje specjalne" jakie okupant urządzał na ulicach Warszawy."

W lutym 1944 roku Jerzy Zarzycki uzbrojony w kamerę filmową i aparat fotograficzny wyruszył do zgrupowania partyzanckiego AK w Nowogródczyźnie. Wyprawa skończyła się pechowo, gdyż kamera została w drodze uszkodzona. Plonem były jedynie zdjęcia fotograficzne wysłane następnie do Londynu. Niepowodzeniem zakończyła się także podróż na Lubelszczyznę. Zarzycki i jego operator Leszek Ruger omal nie wpadli w niemiecką zasadzkę. Nie mogąc skontaktować się z oddziałem partyzanckim obaj wrócili do Warszawy.

Więcej szczęścia miał Roman Banach. Wspólnie ze Stanisławem Sebelem wykonali oni zdjęcia na ulicach Warszawy dla potrzeb dywizjonu "Jeleń." Chodziło im głównie o identyfikację agentów Gestapo. Ryzykowne te ujęcia musiały być wykonane w pobliżu niemieckich urzędów. Banach z Selebem wpadli na pomysł wmontowania w kamerę pryzmatowego wizjera, dzięki któremu można było filmować stojąc tyłem do obiektu zdjęć.

Zbliżające się powstanie w Warszawie zmobilizowało wszystkie komórki "Roju," w tym także sekcję filmową. Już w dniu 25 lipca była ona w stanie pogotowia. W południe 1 sierpnia 1944 opiekun "Roju" z ramienia Wydziału Propagandy Mobilizacyjnej, Zygmunt Ziołek, zawiadomił Antoniego Bohdziewicza o wyznaczonej godzinie "W." Łączniczki rozbiegły się po całym mieście.

Bazę filmowców utworzono w atelier fotograficznym w Pałacu Staszica, gdzie prowadzono zajęcia z kursami dla operatorów. Ekipa dysponowała 3 kamerami 35 mm., 2 kamerami 16 mm. i kilkoma wymiennymi obiektywami i zaledwie jednym, użytecznym teleobiektywem. W ateliers zameldowali się Jerzy Zarzycki, Andrzej Ancuta, oraz absolwenci kursu: Halina, Stanisław i Władysław Batowie i Leszek Ruger. Dowództwo nad całością objął Antoni Bohdziewicz.

W kilka dni po wybuchu powstania włączyli się do pracy filmowej Stefan Bagiński, Jerzy Beeger, Wacław Kazimierczak, Seweryn Kruszyński, Henryk Vlassak, Antoni Wawrzyniak i inni. Swą natychmiastową gotowość wyraził także pełen odwagi i skory do pójścia na najbardziej zagrożony odcinek działań Jerzy Gabryelski. Do ekip realizatorskich przyjęto również część dawnych pracowników FIP-u, którzy chcieli się zrehabilitować za niechlubną pracę w wytwórni niemieckiej.

Andrzej Ancuta pracował ze swą kamerą na balkonie domu przy ul. Szpitalnej 8. Miał doskonały widok na ówczesny plac Napoleona, gdzie toczyły się zacięte walki z wrogiem o gmach Prudentalu i Pocztę Główną. Obok kręcił Antoni Bohdziewicz. Jerzy Zarzycki operował na skrzyżowaniu ulic Świętokrzyskiej i Marszałkowskiej. Henryk Vlassak dysponujący kamerą z teleobiektywem był w stanie objąć obóz wroga. On też uchwycił wstrząsającą scenę, gdy Niemcy chowając się za szeregami prowadzonymi przed sobą kobiety i dzieci, szturmowali powstańczą barykadę.

Jerzy Gabryelski wraz z operatorem Sewerynem Kruszyńskim i pomocnikiem Kazimierzem Pyszkowskim penetrowali miejsca walk szeregowych mieszkańców stolicy, desperacko trwających w oporze, mimo braku broni. Ekipa pracowała na rachunek Gabryelskiego, i nie wchodziła w skład zespołu Antoniego Bohdziewicza. Gabryelski wyposażył ekipę w kamerę i taśmę filmową pochodzącą z jego własnego magazynu. Nakręcone przez niego filmy wędrowały do laboratorium filmowego "Falanga," gdzie zgodnie z umową były cenzurowane przez władze powstańcze i wchodziły do publicznych przeglądów pod nazwą "Warszawa walczy."

Relacja z Powstania Warszawskiego

Podobnie jak pierwsze wspomnienie Jerzego Gabryelskiego z dramatycznych dni obrony Warszawy, tak i relację z pracy filmowej w Powstaniu Warszawskim spisał Włodzimierz Piotrowski. Opublikowana została ona we "Wrocławskim Tygodniku Katolickim" (WTK) nr. 2 w 1959 roku.

Gabryelski rozpoczyna swoją opowieść w taki oto sposób:

"Było to pamiętnego sierpnia 1944 roku... zgłosiłem się wtedy u szefa Wydziału Prasowego i szefa Wojskowych Zakładów Wydawniczych KG AK, porucznika Michała Kmity i Jerzego Rutkowskiego, obecnego dyrektora "Inco." Kwatera tego resortu mieściła się wówczas na Boduena, pod drugim. Stamtąd wyruszyliśmy wkrótce w czwórkę z operatorem Sewerynem Kruszyńskim, z przydzieloną łączniczką "Katarzyną" i pomocnikiem Kazimierzem Pyszkowskim. Pierwszy skok kamery na Plac Napoleona, gdzie nasi szturmują gmach Poczty Głównej. Pierwsze pióropusze wybuchów, pierwsi zabici, jeńcy i pierwsze trofea wojenne -- upragniona broń.

"Kamera przenosi się teraz do powstańczej placówki "Żywiec," róg Alei Jerozolimskich i Marszałkowskiej, atakowanej zaciekle przez uzbrojonych po zęby Niemców i Ukraińców.

"Potem znów podjazd niemieckich czołgów do wylotu Złotej i obrona placówki powstańczej, mieszczącej się nad restauracją "Pod Bukietem," róg ul. Marszałkowskiej i Złotej. Kamera chwyta chłopców atakujących czołgi butelkami z benzyną.

"Jeden ze smyków trafia i zapala samochód załadowany żandarmerią, co staje się dla Niemców hasłem do niesławnego odwrotu. Kamera ściga ich odwrót do Alei Jerozolimskich.

"Zostajemy skierowani na odcinek Marszałkowskiej od domów 113 i 115, gdzie własowcy dokonali ohydnego mordu na ludności cywilnej. Przedostali się tu od strony Dworca Głównego, obok którego stacjonowali w drewnianych barakach. Sceny mordu zapowiadały totalną zagładę Warszawy, ale o tym nikt jeszcze nie myślał...

"Celujemy kamerą na sceny budowy barykady przez ludność cywilną, kobiety i dzieci. Filmujemy wśród strzałów i rozdzierających krzyków rannych i umierających. Dziesiątki ludzi buduje barykadę. Chłopcy bawią się przy tym -- odpowiada im ta robota. Obstrzał wzmaga się. Ludzie ustawiają się wzdłuż muru. Materiał budowlany podawany jest z rąk do rąk. Barykada między ul. Celną i Pierackiego rośnie. Obstrzał niemiecki sięga tu z BGK i wieży kościoła św. Krzyża.

"Filmujemy atak żołnierzy AK na "Cafe-Club" od strony Chmielnej. Placówka niemiecka broniona jest przez żołnierzy... Na ul. Górskiego filmowaliśmy mszę świętą powstańców. Wśród smugi słońca w oknie posterunek -- chłopcy w panterkach. Przy ołtarzu młodziutki ksiądz. Grupa powstańców przyjmuje komunię świętą, ranny chłopak podtrzymywany przez sierżanta i grupę sanitariuszek."

A oto jak ten sam moment opisała sanitariuszka, pani Gabriela Mystek:

"... 13 sierpnia. Dziś była odprawiona msza święta w hallu... Dużo cywilów przyszło także z sąsiednich domów, a chłopcy ściągnęli skądciś fisharmonię i grali pieśni kościelne. Przybył też operator i robił zdjęcia. Ciekawa jestem, czy zobaczę siebie kiedyś na filmie, ale wolałabym nie, bo miałam zabeczaną twarz. Zawsze ilekroć śpiewamy "Boże coś Polskę," coś się we mnie rozdziera i muszę płakać...."

Wróćmy do przerwanej relacji Gabryelskiego:

"Potem jeszcze jedna msza święta. Odprawia ją na ul. Wareckiej pod jedenastym ks. biskup Adamski. Filmujemy skupione twarze powstańców z Poczty Głównej i ludności cywilnej. Wśród niej kamera wyłapuje wielkiego śpiewaka operowego, Adama Didura w towarzystwie śpiewaczki Wiktorii Calmy....

"I jeszcze jedna msza powstańcza. Tym razem dla żołnierzy PAL, której pułk uformował się pod Filharmonią. Msza odprawiona została w lokalu sławnej "Alhambry." Po mszy filmowaliśmy przysięgę żołnierską, a na drugi dzień wielu z nich zostało zabitych w tym samym miejscu potężnym wybuchem ciężkiego pocisku.

"Do gmachu PKO na ul. Świętokrzyskiej kamera wprowadza jeńców niemieckich. Tam też filmujemy sztab AK z "Monterem" na czele. Potem wędrujemy po salach szpitalnych, gdzie operuje ciężko rannych powstańców prof., dr. Zaorski w asyście dr. Jana Wójcikiewicza. Operacje dokonywane są "na żywo," przy świeczkach.... Pracę kamery umożliwia dodatkowy płomień zaimprowizowanych karbidówek.

"Przenosimy się na ulicę Królewską. Trwa właśnie bój z niemieckimi czołgami. Wynikiem zwycięstwa-odzyskanie nocnych zrzutów w Ogrodzie Saskim.

"W "Adrii" na ulicy Moniuszki scena rozbrojenia ogromnego pocisku/niewypału, który przebił wszystkie piętra. Przy niebezpiecznej "krowie" krzątają się jeńcy niemieccy, pirotechnicy. Kamera obserwuje to samo skupienie, to samo dramatyczne napięcie nerwów, co tam w PKO, w szpitalu podczas operacji.

"Siedemnaście metrów odrzuciła mnie ta krowa kiedy tu wylądowała," opowiadał "kucharz" z Adrii, znany muzyk, Tadeusz Kwieciński. A trzeba wiedzieć, że Kwieciński, "Dziubas" ważył wtedy 130 kilo. Scenę tą filmujemy z rozbiciem na plany, z daleka, z bliska, same ręce, pot ściekający ciurkiem z twarzy pirotechników, skurcz mięśni, przerażenie....

"Sami też najedliśmy się strachu. Dopiero później człowiek przywykł....

"Na Powiślu wzruszająca, pełna głębokiego tragizmu scena, padł chłopiec, któremu ojciec, emerytowany oficer, dał do walki swój pas z pistoletem i czapką. Ojciec otrząsa się szybko z bólu. Zdejmuje z zabitego syna pas z pistoletem i melduje młodemu dowódcy: "Zastępuję go. Chcę walczyć jak on, w charakterze szeregowca..."

"W klasztorze św. Kazimierza na Tomce filmujemy pracę piekarni powstańczej i krowy, które żywiły niemowlęta z Powiśla oraz szpital prowadzony przez Siostry. Zaskakuje nas tam atak czołgów od ul. Kopernika wsparty bombardowaniem Powiśla. Tracimy reflektory zdobyte na Poczcie Głównej (te, które tak długo ją oświetlały). Uchodzimy w stronę Wisły i pod obstrzałem filmujemy most kolejowy. Niemcy dowożą właśnie broń i żywność dla swoich oddziałów w BGK.

"W warsztatach samochodowych na ul. Złotej zaimprowizowano rzeźnię końską. Filmujemy moment uśmiercenia konia. Po raz pierwszy widzę łzy końskie. To płacze inny koń, oczekujący rychłej swej śmierci.

"Tragicznym zbiegiem wydarzeń wprost z końskiej rzeźni wzywają nas, abyśmy filmowali rzeź ludzi dokonaną przez bombowce na ul. Górskiego....

"Na ul. Złotej filmujemy błąkającego się wygłodniałego psa-doga. Po jakimś czasie Akowcy zapraszają nas na doskonały gulasz cielęcy. Potem kpili z nas, że zjedliśmy naszego “gwiazdora,” właśnie tego psa. Tak było też w rzeczywistości.

"Z olbrzymiego leja na ul. Wiejskiej ludzie czerpią gorączkowo wodę. Droga ta woda. Ludzi ostrzeliwuje samolot. Są zabici i ranni. Mimo to wybrano wodę do ostatniej kropli....

"Dramatyczne sceny wychwytuje kamera na ul. Górskiego pod czwartym. Dom płonie. Ludzie ratują co mogą. Znana aktorka Sulima, ratuje z narażeniem życia swoje drogie skrzypce, Stradivariusa. Kiedy dom się dopalił, dwie dziewczyny z AK urządzają sobie kąpiel. W piwnicy bowiem ocalała beczka wody. "Wreszcie kąpiel" -- cieszą się dziewczyny. Kamera dyskretnie ucieka przed negliżem.

"Potem filmujemy jak jedyna z dziewcząt maluje się przy dwóch świeczkach. Takie były i są Warszawianki...

"W cukierni "Paradis," na ul. Chmielnej pod 23, filmujemy wypiek i wydawanie chleba z powstańczej piekarni. Potem, jakby dla kontrastu, brunatni, czarni, spaleni przez zapalającą "krowę," ludzie. Scena na ul. Jasnej 10....

"W sklepie z obuwiem Obrębskiego, na ul. Chmielnej pod 26 spotykamy trzech powstańców, którzy cudem uszli ze Starówki. "Co, 'krowy' się boicie?" -- drwią z nas....

"I oto nowa tragedia. Jeden z powstańców ze Starówki przyszedł tu z siedmioletnim synem. Pada właśnie pocisk i zabija chłopca. Ojciec szaleje z rozpaczy. Obłąkany bierze zwłoki syna na rękę i śpiewa... Filmujemy tę scenę, ale wydaje się nam to świętokradztwem...

"Kamera ustawiona przy wyjściu z kanałów na rogu Nowego Światu i ul. Wareckiej. Warecką i Górskiego, aż do Szpitalnej ciągnie się cuchnąca, brunatna wstęga. To ślad tych, co przeszli....

"Podczas wędrówki uratowanych filmujemy scenę śmierci człowieka, który przywlókł tu kanałami żonę. Zabłąkana kula dosięga go koło sklepu "Wedla," na rogu ul. Górskiego i Szpitalnej. Straszna jest rozpacz pozostałej przy życiu kobiety....

"Filmujemy atak grupy "Sępa" na niezdobytą twierdzę niemiecką, Uniwersytet Warszawski. Atak idzie od ul. Zajęczej i Topiel. Grupa "Harnasia" omawia plan ataku na Komendę Policji na Krakowskim Przedmieściu. "Na Boduena pod drugim filmujemy pogrzeb bohaterskiego sierżanta "Asa" z grupy "Łukasza." "As" zginął podczas ciężkiej akcji na ulicy Waliców, którą dowodził w zastępstwie "Łukasza."

"Przedtem filmowaliśmy "Asa" w akcji na Dom Kolejarza na ul. Widok 10. Broniącym się tam gestapowcom dostarczały broni trzy warszawskie prostytutki. Wśród wziętych gestapowców było dwóch Cyganów i jakiś Niemiec ze Śląska. Cyganie usiłowali się wykręcić, ale Ślązak wprost się przyznał i oświadczył, że Cyganie też są Gestapowcami. "As" zabrał ich do kwatery na Boduena 2 i tam po krótkim sądzie wojennym osobiście rozstrzelał w piwnicy....

"Filmowaliśmy żołnierza w spódnicy, "Grażynę," w chwili kiedy dokonuje ona przerzutu rekrutów ze strony niemieckiej na polską. "W piwnicy na ul. Sienkiewicza filmujemy produkcję granatów i rozpylaczy....

"Na ul. Wareckiej i Szpitalnej filmujemy proces powstania gazety powstańczej "Rzeczpospolita." Udało się nam też uchwycić redaktora jej p. Henryka Huberta oraz kolporterkę Marię Chmurkowską z plikiem gazet, które znana aktorka roznosiła po mieście....

"Skoro jesteśmy już przy aktorach, muszę przypomnieć, że filmowaliśmy pielęgniarkę szpitala powstańczego w PKO -- Marię Gorczyńską, Mariana Wyrzykowskiego i Janusza Warneckiego (Janusz był sierżantem i zastępcą dowódcy), jako powstańców w grupie porucznika "Roberta" na ul. Królewskiej oraz Leona Schillera podczas pracy w powstańczym teatrze w lokalu "U aktorek," na ul. Mazowieckiej....

"Z ciemnych postaci naszego świata kulturalnego udało mi się sfilmować moment pojmania słynnego dyrygenta, Adama Dołżyckiego, Ukraińca, który służył w oddziałach własowców... Nie potępiam go jednak z kretesem gdyż nie oddał mnie Niemcom, kiedy mnie spotkał po Powstaniu...."

W kinie walczącej Warszawy

W zachowanych dokumentach z dnia 26 sierpnia 1944 roku stwierdza się, że zespół realizacyjny składający się z Jerzego Gabryelskiego i Sewryna Kruszyńskiego oddał do ocenzurowania 2136 metrów negatywów. Ekipa ta pracowała jeszcze przez wiele następnych tygodni, można więc przypuszczać, że materiał ten wzrósł do około 4000 metrów.

Licząc się z możliwością zmontowania filmu, Gabryelski kazał w "Falandze" sporządzić dla siebie kontrnegatyw, który przed upadkiem Powstania został ukryty w przewodach wentylacyjnych laboratorium. Po zdobyciu przez Niemców Powiśla odnalazł go jeden z kierowców byłego oddziału warszawskiego FIP-u i przewiózł do centrali w Krakowie, gdzie ocalał.

Część tych materiałów, zrealizowanych przez Gabryelskiego i Kruszyńskiego weszła do kolejnych kronik powstańczych, zwanych oficjalnie "Warszawa walczy." Inne materiały sprawozdawcze, jak i zdjęcia Filmowych Sprawozdawców Wojennych wydziału propagandy AK" ocalały i zostały zmontowane, wraz z pracami innych realizatorów, celem zaprezentowania ich w roku 1956, w rocznicę Powstania, na specjalnym pokazie w Wytwórni Filmów Dokumentalnych,

W czasie Powstania, w wyzwolonym kinie "Palladium" odbyły się trzy prezentacje kronik. Tak oto wspomina o nich Leszek Prorok: "Pokazy filmowe... nie były reklamowane żadnymi afiszami. Nie przypominam sobie żadnych plakatów, wywieszek przed kinem... czy też w jego hallu. O ile mi wiadomo był to pokaz przede wszystkim dla żołnierzy walczących oddziałów. Zaproszenia przyszły od oddziałów drogą służbową, by wydelegować po 1-2 żołnierzy wolnych od służby z każdej jednostki, dlatego pamiętam -- podano mi zawczasu hasło dnia, o czym wspominam, bym mógł swobodnie wrócić nawet o zmierzchu. Byłem wtedy na froncie w rejonie ul. Pięknej od strony Koszykowej."

Pierwszy numer kroniki był gotów 13 sierpnia i został najpierw przekazany przedstawicielom prasy. Oto co napisał o tym wydarzeniu sprawozdawca "Robotnika" w swej notatce "Pierwszy film polski o Powstaniu": "Wczoraj wyświetlany był film z walk powstańczych w stolicy. Film obrazuje odcinki walk przy placu Narutowicza, placu Napoleona, w ulicach Jasnej i Marszałkowskiej, pożar domów w Alejach Jerozolimskich. Młodzi chłopcy z powagą przystępujący do wykonania powierzonych im zadań, praca sanitariuszek pod obstrzałem. Obok tego obraz pracy za frontowej, momenty uruchomienia maszyn, rodząca się na nowo praca, a cały film na tle okropnego zniszczenia Warszawy. Wyświetlany film jest świadectwem ofiarnej pracy fotoreporterów filmowych AK, docierających pod kulami na najbardziej zagrożone odcinki. Prace i wysiłek fotoreporterów i personelu technicznego stanowi istotny wkład w wysiłek powstańczy."

Dwa dni później, 15 sierpnia, miał miejsce publiczny pokaz "Przeglądu nr. 1" "Walczącej Warszawy." Wróćmy do relacji sprawozdawcy “Robotnika:“ "Nastrój... wyjątkowo uroczysty, podniosły, wszystkie miejsca zajęte. Mnóstwo widzów stoi lub przycupnęło w przejściach. Powstańcze bluzy, kombinezony, cywilne ubrania, przeważa młodzież. Sala pomieściła prawie dwa tysiące osób. Na ścianach białe orły i emblemy Polski Walczącej. Orkiestra gra Warszawiankę, wszyscy wstają i zaczynają intonować melodię. Gasną światła, ucisza się gwar rozmów, na ekranie pojawia się czołówka..."

Seans odbył się późnym wieczorem, kiedy nieprzyjaciel zwykł zmniejszać ataki lotnicze. Łączyło się to z większym bezpieczeństwem zgromadzonych na sali widzów, których liczba, przekraczała 1000 osób. Warunki techniczne wyświetlania były dość prymitywne. Aparatura dźwiękowa spłonęła w Dolinie Szwajcarskiej. Potrzebne były specjalne wysiłki, ażeby film w pełni przemówił do odbiorców.

Antoni Bohdziewicz wspomina: "Chcieliśmy żeby publiczność była przekonana, iż otrzymuje kronikę udźwiękowioną. W tym celu, z pomocą kolegów-fachowców zainstalowaliśmy na balkonie sali patefon. Płyty były puszczane jako podkład. Ja miałem napisaną spikerkę i czytałem ją ukryty na balkonie, aby ludzie będący na dole nie widzieli tej dziwnej techniki. Mikrofon był prawdziwy, głośniki ustawione z tyłu za ekranem podawały głos i muzykę...."

Prezentacja "Przeglądu nr. 2" odbyła się w dniu 21 sierpnia, bezpośrednio po zdobyciu słynnej "Pasty" przy ul. Zielnej, co było wielkim sukcesem powstańców. Konstrukcja drugiej kroniki była bardziej zwarta od kroniki pierwszej. Z poszczególnych fragmentów wydobywał się bardziej dramatyczny obraz walki. Sprawozdania w gazetach były równie entuzjastyczne jak poprzednio. I było ich coraz więcej.

Przedstawiciel "Rzeczpospolitej Polskiej" pisał, że było to "Niezapomniane wrażenie. Można znać z codziennych obchodów sporą część dzisiejszej Warszawy, brać udział w różnych akcjach, a jednak dopiero z tego przeglądu filmowego ma się prawdziwe pojęcie i ogrom tego, co przeżywamy. Oto ulice przyfrontowe: ruiny, zgliszcza i czyhająca zewsząd śmierć. Domy podziurawione jak sito, pożary trawiące to, co jeszcze nie pogruchotane, a wszędzie czuwa i walczy niezłomny żołnierz Powstania. Wespół z aparatem filmowym oglądamy najgorętsze odcinki frontu na Powiślu, huraganem oklasków witamy najpopularniejszą redutę Warszawy, Dworzec Pocztowy. Rozradowanymi oczyma patrzymy na wyładowanie wozów ze zrzutami, oglądamy zdobyczne czołgi i asystujemy przy pokazowej próbie polskiego miotacza ognia powstańczej produkcji."

Wróćmy raz jeszcze do impresji recenzenta "Robotnika," który tym razem szczególny nacisk kładzie na odbiór drugiego przeglądu: "Na filmie przesuwają się przed nami obrazki walczącej Warszawy. Widzimy między innymi ul. Karową -- siedlisko wroga. Nieprzyjaciel obrzuca ogniem okoliczne ulice, paląc teatr "Ateneum." W Ogródku Jordanowskim Niemcy wędrują z workami żywności na plecach. Za węgłem czai się Polski żołnierz i czeka odpowiedniego momentu, by strzelić. Pocisk wpada do pokoju operatora filmowego, rozrzucając nagromadzony materiał. Nie straszne to jednak. Daleko gorsze są pociski "ryczącej krowy."

Brak wody. Ludność kopie studnie. Nosi kubełkami wodę. Najtrudniejszy obrazek to pogorzelcy. Idą z małymi zawiniątkami w ręku, chcąc przedostać się do dzielnic nie zajętych przez wroga."

Reporter czasopisma "Demokrata" akcentował ze swej strony radosny fakt świeżych sukcesów powstańczych: "W niepełne 24 godziny po zdobyciu gmachu "Pasty" wyświetlano w jednym z kin Stolicy film obrazujący przebieg walki. Największy entuzjazm wzbudziły fragmenty wyprowadzenia SS-owskich bandytów z opanowanego gmachu."

Wszystkie te sprawozdania są cenne choćby dlatego, że opisując zanotowane przez kamerę obrazy, uzmysławiają nam jaki był realny wkład pracy poszczególnych ekip realizatorskich. Łatwo przez porównanie relacji Gabryelskiego z opisem recenzentów "Robotnika," "Rzeczpospolitej Polskiej" czy "Demokraty" wychwycić te fragmenty w poszczególnych przeglądach "Walczącej Warszawy," które były rezultatem jego pracy i jego obecności wśród walczących mieszkańców Stolicy.

Istnieją też ślady bezpośrednio dotyczące reżysera. Michał Wojewódzki przypomina sobie obecność Gabryelskiego w jego drukarni: "Do drukarni... zawitała także ekipa filmowców, która kręciła dokumentalny film o Powstaniu. Musiałem pozować operatorowi w towarzystwie linotypistów, oprowadziłem filmowców po drukarni, asystowałem przy fotografowaniu pracującej maszyny rotacyjnej itp. Film wyświetlany był następnie w kinie "Palladium" przy ul. Złotej 7-9. Moi drukarze byli na pokazie, natomiast mnie nie udało się znaleźć czasu na obejrzenie filmu."

Niezwykle cennych wspomnień dostarcza nam sanitariuszka "Wiśnia," którą losy rzuciły za ocean. Wspomnienia te ukazały się w dzienniku Polonii Amerykańskiej, "Gwiazda Polarna," z dnia 4 listopada 1972 roku. Oto co czytamy:

"Pamiętam jak w pierwszych dniach Powstania była odprawiona msza św. w hallu gimnazjum na ul. Górskiego, na której byli chłopcy i dziewczęta oraz ludność cywilna. Chłopcy ściągnęli odnalezioną gdzieś w ruinach fisharmonię i grali pieśni kościelne. Na tą mszę polową przybył reżyser filmowy Jerzy Gabryelski i tym razem z odwagą wciskał się z kamerą w ręku na każdy odcinek by upamiętnić tragiczne dni Powstania...

Prócz prasy powstańczej i poczty polowej największą sensacją było kino "Palladium." W tym najpiękniejszym, które było tylko dla Niemców, po raz pierwszy odbyło się przedstawienie dla powstańców całego do tej pory nakręconego materiału z akcji przez reżysera Jerzego Gabryelskiego i jego pomocników. W sali mieszczącej około 2 tysięcy osób nie było jednego wolnego miejsca. Warta powstańcza stojąca przy wejściu z trudem powstrzymywała napływ do wnętrza kina. Każdy chciał ujrzeć siebie i rozpoznać bliskie i znajome mu twarze. Niejeden z ówczesnych widzów był na ostatnim pokazie w swoim życiu podczas tego niebywałego spektaklu. Wśród tłumu powstańców dostrzegłam reżysera Gabryelskiego, który w skupieniu i z wielkim cierpieniem na twarzy przyglądał się promiennej młodzieży, którą filmował w akcji, walczącą i ginącą."

Zdjęcia ukazujące przebieg walk o zdobycie gmachu komendy Głównej i kościoła św. Krzyża złożyły się w głównej mierze na trzeci i ostatni numer kroniki "Warszawa walczy." Oto co napisał o tym wydarzeniu Leszek Prorok: "W sali około dwa tysiące osób. Nie znajdziesz wolnego miejsca. Warta przy wejściu ledwie może pohamować napływ do wnętrza. Twarze młode, roześmiane... Sala jarzy się światłem; z megafonów płyną melodie skracające czas oczekiwania... Jest to już trzecia seria reportaży -- chłopcy z kamerami dzielnie się spisują."

Upadek Powiśla, gdzie znajdowało się laboratorium "Falangi" jak i też zbombardowanie kina "Palladium," uniemożliwiły dalsze plany prezentacji kolejnych wydań przeglądów "Warszawa walczy." Rozpoczęły się gorączkowe starania, by jak najpieczołowiciej przechować nakręcone materiały aż do czasów wyzwolenia. Ocalały z nich tylko niektóre, ale i tak fragmenty te wzbudziły wstrząsające wrażenia widzów, którzy oglądali je na specjalnym pokazie w roku 1956.

Pisze o nich Aleksander Jackiewicz: "Nie prowadzone przez porządkujący gest reżysera kamery sprawozdawców powstańczych zarejestrowały fakty z mechaniczną lakonicznością... Jesteśmy z operatorem, jesteśmy z nim, gdy kamera panoramuje palące się domy, ręce jego drżą ze zdenerwowania czy z powodu bliskich eksplozji, obraz dygocze i urywa się. Urywa się na wielu odcinkach tego wielkiego filmu... Ludzie umierają w tym filmie z jakąś nieodwracalną oczywistością: niesieni przez kolegów -- poruszają jeszcze rękami, a później nieruchomieją, jakby uświadomiwszy sobie, że ich ruchy utrudniają transport... Widziałem film, który może się stać szkołą nie tylko dla filmowców, pragnących na ekranie pokazać Powstanie Warszawskie. W tamtych materiałach najbardziej przejmuje ich autentyzm. Nie chodzi mi nawet o autentyzm samych obrazów, ale o wewnętrzną prawdę ich "dramaturgii.""

Rejestr ludzi filmu, którzy zginęli w Powstaniu jest długi i tragiczny. Poległ Mieczysław Krwawicz, oraz kierownik produkcji Stanisław Szebego. Bestialsko zamordowany został przez własowców aktor Mariusz Maszyński. Zginęli Franciszek Brodniewicz, Stanisław Daniłowicz i Zbigniew Rakowiecki. Popularny aktor, Józef Orwid, poległ jako prosty żołnierz. Wstrząsający był los operatora Gustawa Kryńskiego. Przedzierając się kanałami z Czerniakowa po stracie córki, dostał on ataku szału i biegnąc z potwornym wyciem wpadł w śmierdzącą ciecz i utonął.

Ocalało niewielu, wśród nich Antoni Bohdziewicz, Jerzy Zarzycki, Roman Banach, Wacław Kazimierczak. Jerzy Gabryelski przeszedł wraz z innymi mieszkańcami Warszawy gehennę obozu w Pruszkowie, ostatecznie docierając do Krakowa, gdzie przeżył końcowe miesiące okupacji. Lata po wyzwoleniu

Z chwilą wyzwolenia Krakowa i Warszawy Jerzy Gabryelski przejawia energiczne zabiegi, by włączyć się w nurt odradzającej się kinematografii polskiej. Jest jednym z nielicznych dyplomowanych reżyserów o ogromnym doświadczeniu. Najpierw jednak pragnie odzyskać materiał nakręcony w Powstaniu. Dowiaduje się że dziwnym trafem film ocalał, ale jego obecny właściciel żąda zapłaty. Potrzeba ogromnych wysiłków, zdobycia pieniędzy, zadłużenia się, by wreszcie wejść w posiadanie czegoś, co jest jego niepodzielną własnością.

Gabryelski wyrusza do Warszawy na spotkanie z kompetentnymi władzami kinematografii. Miasto jest w ruinie, dom w którym mieszkał i prowadził kawiarnię został spalony. Nie ma gdzie mieszkać. Jednocześnie wiadomo, że w pobliskiej Łodzi odradza się życie filmowe, i że tym samym istnieją realne warunki do pracy w nowej wytwórni. Niewiele się namyślając reżyser tam właśnie kieruje swe kroki.

W relacji zamieszczonej w "Tygodniku Kulturalnym," Stanisław Mazur wspomina bezpośrednie spotkanie z Jerzym Gabryelskim, jakie miało miejsce w Otwocku, w parę zaledwie dni po wyzwoleniu lewobrzeżnej Stolicy. Reżyser cieszył się nadzieją odzyskania materiału filmowego o Powstaniu. "Snuł plany stworzenia wielkiego dzieła filmowego -- starał się uzyskać błogosławieństwo i niezbędne środki materialne."

Rozmowy trwały bardzo długo. Przeniosły się z Lublina do Łodzi nie przynosząc oczekiwanego rezultatu. Wpływową postacią polskiej kinematografii stał się Aleksander Ford, który powrócił do kraju z Dywizją Kościuszkowską w randze pułkownika i został mianowany szefem "Czołówki." Odżyła jego dawna nienawiść do Jerzego Gabryelskiego z czasów przedwojennych, a wraz z nią zazdrość i konkurencja.

Ford bał się, że reżyser z takimi kwalifikacjami i dorobkiem z czasów wojny i okupacji, jak Gabryelski, może stać się przeszkodą na drodze do zdobycia przodującej pozycji w odradzającej się kinematografii. Ford chciał zostać "dyktatorem" na wzór przedwojennego Lejtesa i wszelkie działania temu właśnie celowi poświęcił.

Gabryelski tymczasem zaczął pojawiać się w wytwórni łódzkiej z wieloma propozycjami scenariuszowymi. Szczególnie zależało mu na zrealizowaniu adaptacji "Placówki" Bolesława Prusa, tematu aktualnego w pierwszych latach powojennych, który ukazywał niezłomne przywiązanie prostych ludzi do ziemi ojczystej. Reżyser zyskał aprobatę Ryszarda Matuszewskiego, w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Pochlebną opinię napisał o scenariuszu Józef Wassowski. Mimo to Ford osobiście dopilnował, ażeby skreślić realizację filmu z planów produkcyjnych, nie wypłacając nawet wynagrodzenia za przyjęty scenariusz. Podobny los spotkał inne projekty Gabryelskiego.

Nie inaczej zakończyły się próby pracy w teatrze, gdzie z braku innego zajęcia Gabryelski starał się pomagać w krzewieniu kultury odradzającej się Polski. Zajmujący tam w owym czasie podobną pozycję co Ford w kinematografii, Jerzy Pański, odesłał reżysera z powrotem ze słowami: "Jest pan przecież reżyserem filmowym. Niech pan idzie do Aleksandra Forda. On pana zatrudni."

Najbardziej dramatyczny finał miały starania Gabryelskiego o możliwość zrealizowania filmu w oparciu o materiały nakręcone w Powstaniu. Miało to być w koncepcji epopeją obrazującą tragedię ginącej Warszawy. Obraz o podobnym charakterze, ale skromniejszy w zamierzeniach nakręcił później Jerzy Zarzycki nadając mu tytuł "Robinson Warszawski." Tym razem Ford zareagował bardzo zdecydowanie. Nie tylko odmówił, ale jednocześnie zadenuncjował Gabryelskiego przed władzami bezpieczeństwa jako osobnika o podejrzanej przeszłości politycznej. Skutkiem tego wyczynu Gabryelski został aresztowany przez NKWD. Z powodu braku podstaw, po trzech miesiącach katowania, został wypuszczony na wolność, bez zębów i z odbitymi nerkami. Od tego momentu żadna z instytucji nie chciała go już zatrudnić.

Stan ducha artysty oddaje Stanisław Mazur tymi oto słowy: "Gabryelski stracił wiarę nie tylko w możliwość realizacji swego zamysłu, ale w wyraźnie odczuwanej atmosferze urzędowej niechęci do wszystkiego, co mogło mieć związek z AK, uznał, że całości materiału filmowego z Powstania grozi poważne niebezpieczeństwo. Kto znał ówczesnych wielkorządców polskiego filmu, którzy z ciężkim bagażem machlojek wyjechali po 1968 roku z kraju, ten nie może Gabryelskiemu uczynić zarzutu, że podejrzenia jego i obawy były bezpodstawne. W takich to warunkach zrodził się u niego katastrofalny w skutkach pomysł wywiezienia filmu z Polski, by w Anglii lub Stanach Zjednoczonych zabezpieczyć go dla opracowań w przyszłości."

Zdając sobie sprawę, że realizacja filmu z Powstania nie będzie w kraju możliwa, Gabryelski oddał go, w roku 1946, w ręce attache militarnego ambasady amerykańskiej w Warszawie, pułkownika Franka Jessica, na przechowanie do Fundacji Kościuszkowskiej w Stanach Zjednoczonych. Pułkownik Jessic obiecał Gabryelskiemu, że po wysłaniu materiałów reżyser będzie przemycony ich szlakiem za granicę. Niestety, Jessic nie dotrzymał słowa. I tak reżyser pożegnał się raz na zawsze ze swoim filmem.

Pozbywszy się swych materiałów filmowych z Powstania i nie mając nadal środków do życia, Gabryelski zdecydował się, podobnie jak przed wojną, na wyjazd na Śląsk. Tu bardzo szybko odszukał swego dawnego współpracownika z okresu realizacji "Czarnych diamentów," Wilhelma Szewczyka. Odnalazł go w prowadzonej przez niego "Odrze," i poprosił o pomoc przy wprowadzeniu filmu na ekrany. Szczęśliwym bowiem trafem odnalazła się w Łodzi kopia "Czarnych diamentów." Była to dla Gabryelskiego radosna wiadomość. Wydawało mu się bowiem, że wysłany przed wojną film na festiwal do Cannes zaginął bezpowrotnie.

Szewczyk ofiarował natychmiastową pomoc i energicznie zabrał się do działania. Próbował zorganizować kilka pokazów na Śląsku. Mimo przychylności miejscowych władz okazało się, że nie będzie to możliwe bez uzyskania zgody w Stolicy. Oznaczało to znowu w praktyce przychylność "dyktatora," Aleksandra Forda, który spalił ten pomysł na panewce.

"Gdy już jako poseł na sejm, w roku 1957 interweniowałem w tej sprawie u ludzi decydujących wówczas w sprawach filmu, usłyszałem w odpowiedzi, że nie ma sensu zawracać sobie głowy filmem, w którym jedną z głównych ról gra aktorka będąca żoną przedwojennego ministra spraw wojskowych (Zofia Kajzerowiczówna)."

Mimo niepowodzenia z wprowadzeniem "Czarnych diamentów" do kin, Jerzy Gabryelski dość często w końcu lat czterdziestych przebywał na Śląsku. Interesował się nadal tematem górniczym. Jeździł po rozmaitych kopalniach, spotykał się z historykami tego regionu. W miejscowych bibliotekach wertował stare książki. Aż wreszcie w głowie reżysera zrodził się pomysł niezwykły, na owe czasy wręcz gigantyczny, w swym ostatecznym kształcie. Biorąc główny ciężar pracy na swoje barki, spróbował zachęcić do współpracy Wilhelma Szewczyka. Potrzebował konsultanta z tego terenu po to aby ten korygował jego ewentualną fantazję.

Szewczyk wspomina: "Współpracowałem z Gabryelskim przy pisaniu scenariusza pod tytułem "Synowie płonącej ziemi," będącego sfabularyzowaną historią górnictwa poczynając od pierwszych dymarek. Zadał on sobie wiele trudu studiując dzieje Śląska i jego klasy robotniczej, do pisania scenariusza przystąpił znakomicie przygotowany. Nie było jeszcze wtedy telewizji, dla której film ten byłby doskonałym wieloodcinkowym serialem. Mimo poparcia władz wojewódzkich, zwłaszcza Jerzego Ziętka, ówczesnego wojewody, do realizacji filmu z niewiadomych mi przyczyn nie doszło. Jeden ślad tych jego odnowionych górniczych fascynacji to druk obszernego fragmentu scenariusza w redagowanych wówczas przeze mnie w Katowicach tygodniku "Odra.""

W stosunku do "Czarnych diamentów," "Synowie płonącej ziemi" mieli w swoim założeniu szerszy oddech epicki. Gabryelski rezygnował z jednolitej struktury fabularnej w klasycznym rozumieniu filmowym. W miarę przemijania epok zmieniał się charakter opowieści, pojawiali się nowi bohaterowie, których łączyła wspólna idea. Kształtowali oni nie tylko istotę przemysłu górniczego i związanych z nim innych gałęzi gospodarki, lecz także stanowili oni ciąg w formowaniu się naszej państwowości od zarania dziejów przez czasy dynastii piastowskiej aż po panowanie obcych władz. Było w tym coś z baśniowości "Balladyny" i "Lilli Wenedy," a także z wyrazistości historycznej, przekazanej w najdrobniejszych przejawach ludzkiego życia i pracy.

"Synowie płonącej ziemi"

W ekspozycji do "Synów płonącej ziemi" czytamy: "Ma to być film pełnometrażowy, obrazujący rozwój kopalnictwa. Założeniem filmu jest ukazanie z jednej strony najważniejszych etapów rozwoju naszego kopalnictwa, z drugiej zaś drogi, jakimi górnik i hutnik przebyć musieli, by wyzwolić się spod władzy kapitału i sił natury. Tę walkę ukazują najważniejsze fragmenty scenariusza.

Scenariusz obejmuje więcej niż tysiąclecie rozwoju naszego kopalnictwa. Historia zaczyna się w czasach pierwotnych i doprowadzona jest aż do najnowszych, do apelu Wincentego Pstrowskiego, poprzez polityczną walkę górników, poprzez kopalnie i więzienia Polski przedwrzeszniowej, poprzez boje okresu okupacji o kopalnie jako własność ludu polskiego."

Szczególnie pięknie pomyślane zostały początkowe sceny filmu. "Przyroda pierwotnej słowiańskiej krainy w rożnych ujęciach, syta i pełna. Unoszą się mgły wczesnego poranka, przez którą przebija światło słońca. Powoli budzi się życie."

W tym miejscu Jerzy Gabryelski wprowadza głos narratora, mającego łączyć w spójną całość poszczególne fragmenty opowieści i dokonywać przeskoku w czasie. Jego pierwsze słowa miały brzmieć: "Na początku był pług. Ziemia była spokojna, czciła swoich bogów. O każdym poranku otwierały się urodziwe krajobrazy, które deptała stopa najeźdźcy."

Następują po sobie obrazy z życia pierwotnych Słowian. W cieniu posągów Swantewita orzą swoje ziemie drewnianą sochą rolnicy. Raz po raz kraina słowiańska nawiedzana jest przez rzymskie legiony, które pustoszą ją żelaznymi mieczami. "Płonie świątynia i płonie osada. Bitwa dymi, na pobojowisku zwycięzcy odeszli z łupem i niewolnikami. Stary, słowiański kapłan, ogłądając zgliszcza świątyni widzi rannego Rzymianina. Jest Słowianinem, a więc da mu pomoc.

"Bracie -- powie do legionisty -- na tej ziemi udziela się ratunku wszystkim, którzy są biedni i ubodzy, chorzy i pokonani, opuszczeni i smutni.

"Bogata wasza ziemia -- odpowiada legionista -- pobiliśmy was bo miecze nasze są żelazne. Patrz...

"To kamień -- rzecze kapłan -- widziałem tego sporo wokół świątyni Swantewitów, ołtarz na nim spoczywał."

"Tajemnica wyrobu żelaza z rudy, powierzona kapłanowi przez legionistę, ma się stać siłą osady."

Tak oto w swym przyszłym filmie Gabryelski widział epokę kamienną przechodzącą naturalną koleją rzeczy, w symbolicznym skrócie, w epokę żelaza.

"Cała gromada ludzi pojawia się nad rzeką. Powstaje pierwsza kuźnia. Jest to dół, wokół którego wznosi się mały murek z kamienia i skórzane miechy i ręczne koło do ich poruszenia. Kopce do wypalania węgla drzewnego są głębiej w lesie. Gromadzą się ludzie, plączą się dzieci między nogami, zaczyna się praca. Misterium uruchamiania pieca odbywa się jeszcze z wszystkimi akcesoriami władzy i powagi kapłańskiej. Miechy pracują, dymarka płonie."

W innym miejscu:

"Myśl ludzka buduje kuźnice coraz wspanialsze. Jesteśmy w kuźni królewskiej, gdzie kują miecz Bolesława Chrobrego." Król rychło poznaje moc odkrycia. "Wraz ze swoją drużyną bronić teraz będę skutecznie granic przed napaścią wroga." Słowiańska baśniowość przechodzi w realny kształt historyczny. Ale w obrębie rozwoju górników jeszcze jesteśmy w sferze mitologii.

"Wzgórza i lasy, wśród nich szybiki, udoskonalone już, z kołowrotkiem na wierzchu, opartym na koziołku, z wiadrem uwiązanym na kilkumetrowej lince. Hałda urobku obok, sypie się na krzewy i paprocie, rośnie miedzy drzewami. Prymitywna odwadniarka nie ratuje przed niebezpieczeństwem. Woda w szybiku! Kto może ucieka, ale ktoś musi zginąć. Stoją górnicy i radzą... Nieszczęście każe się zastanowić nad przyszłością prymitywnego kopalnictwa.

"Uciekajmy stąd -- woła jeden z górników -- Wody tu za dużo, zaleje nas i nasze dziedziny. "Damy sobie radę. Ino społem -- odpowiada inny....

"Nie damy rady. Woda mocniejsza."

"Rzucić w pierony i iść kaj indziej" -- upiera się pierwszy...

"Naraz z tłumu odzywa się silny i stanowczy głos protestu. Obcy przybysz, Szarlej, wyłania się z gromady ludzkiej.

"Mityczny Szarlej uczy gromady opanowania żywiołu. On zna tajemnicę prochu. Jest to tajemnica przemocy wobec ziemi, która staje się coraz bardziej posłuszna dłoni ludzkiej. Proch rozsadza skały, z których sypie się ruda.... Przesłaniający wszystko dym pokrywa też i Szarleja.

"Dymy opadają, Szarlej znika. Robotnicy żegnają się pobożnie jak przed diabłem... Skała tli się i kopci, pastuchy wrzucają ją po kawałku do ognia. Na tle płomienia pojawia się rosnący cień Szarleja...

"Cień Szarleja nabiera kształtów żywego człowieka. “Więc i tutaj -- mówi -- odnalazłem tę palącą się skałę... Dajcie mi pieniędzy, pobudujemy nowe szyby, będziemy rozsadzać te skały, żeby się grzali przy nich zziębnięci i ubodzy, syci i bogaci."

"Dobroczynny Szarlej zostanie przepędzony przez księdza, który niesie krucyfiks. Zabobon spowoduje rozruchy. Padnie nie jeden z górników, tym razem zaprzężony w ponury rydwan reakcji, w służbę mroków... Kto wie, może byłby Szarlej sprawiedliwym i dobrym przywódcą górników. Przepadł, by już nigdy tu nie powrócić. Ale pozostawił wiedzę i dobrą nadzieję."

Prześwietni duchowni i świeccy panowie kontynuują dzieło Szarleja. Chcą sycić się złotem, budują coraz to nowe szyby i popędzają górników do pracy. Rośnie ucisk ciężko wydobywających rudę i przetapiających ją w dymarkach. Aż w końcu rodzi się bunt. "Więc opuszczają ziemię, z której wyrośli, przedzierają się przez bory i wądole. Idą szukać lepszych warunków pracy i bytu w innych krajach, wśród innych ludzi, innych panów. Stoją smętnie opuszczone kuźnice, deszcze chlupoczą w opuszczonych szybikach, rdzewieją w trawie porzucone narzędzia."

Tak nastaje czas, kiedy rodzić musi się prawo, nastają przepisy określające przywileje górników. Prześwietny Piastowicz, Jan Opolczyk, dbały o rozwój swojego księstwa przyzywa swego pisarza i dyktuje mu Ordunek Górny, czyli pierwszą ustawę górniczą. Jest rok 1528, i poczyna się Ordunku Górnego artykuł pierwszy.

"Poczyna się pierwszy artykuł -- dyktuje Jan Opolczyk swemu pisarzowi -- gdyż starym górnikom ordunek z pamięci wyszedł, tedy oto z Frankoni ordunek narządzamy, aby każdy podle niego się zachował, tak a nie inaczej, to jest sens pierwszego artykułu.

"Skrzypi pióro pisarza, gdy Jan Opolczyk dyktuje największe dzieło swojego życia. Dobrze, że jest ustawa, choć i surowość z niej bije nie mała. "Bo oto mówi jedenasty artykuł, że robotnik ma 12 godzin na szychtę robić, i dwunasty, że żaden nad narządzone godziny robotnikom jadła ani picia dawać nie ma i żadnego wina, za pieniądze albo za kredyt, dawać nie ma, gdy na robotę dzwoni. Ale i wiele dobrych rzeczy wprowadził ordunek. Bo oto mówi artykuł 49, że ponieważ na naszych górach niemiecki, polski i czeski lud Gwarcy i robotnicy są, narządzamy, aby burmistrz był takowym, co by obojętną mowę dobrze umiał. A 54 artykuł mówi, że mordercy na czasy wieczne z gór okazani być mają. 61 artykuł reguluje płace...."

"Po śmierci Jana Opolczyka nastaną złe czasy. Jego następca margrabia Jerzy z Brandenburgii sprowadzi do księstwa Niemców. Odtąd Gwarkowie będą musieli walczyć nie tylko z siłami natury, ale i z obcą przemocą. Kapitalistyczny wyzysk łączyć się bowiem będzie z totalną germanizacją. Wszystko to musi wywołać bunt. I oto kilofy i siekiery, wczoraj jeszcze narzędzia pracy stają się narzędziami walki. Powstanie w kraju! Powstanie Gwarków przeciwko Niemcom, dokładającym pierwsze ogniwo do rodzącego się łańcucha kapitalistów.

"Brudne i nędzne więzienia zapełniają się demonstrantami. Dragoni tratują buntujących się. Znów błyskają szable, rozpędzające tłumy.

"Surowe sankcje, jak niegdyś zabobon, zmuszają Gwarków do opuszczenia miejsc pracy, rzucenia narzędzi.

"Pergamin w ręku urzędnika przemienia się w mapę Śląska i pobliskich terenów Polski. Widać jak część robotników wędruje ze Śląska do Polski, gdzie Zygmunt August rozwija właśnie przemysł górniczo-hutniczy. Ośrodki przemysłowe wchłaniają powoli uchodźców. Rośnie kuźnia w Olkuszu, skąd Polska otrzymuje pierwszą swoją stal. Mapa rozpada się na strzępy, a strzępy zamieniają się w igły, noże, miecze, pługi, drut, płaty blachy. Spokojnie pracuje kuźnia i spokojnie płyną Wisłą do morza statki z wyborami hutniczymi."

Gabryelski swobodnie przeprowadza swych bohaterów przez legendę i historię, łącząc stare podania z przekazami zawartymi w starych pergaminach i pożółkłych księgach, aż do czasów współczesnych. Jest tu miejsce na nowoczesny przemysł. Z dwudziestego wieku, powstanie Śląskie, powrót do macierzy i wreszcie praca dla dobra Polski pod przewodem hasła rzuconego w kopalni Zabrze. Jest to tekst urokliwy i tym większa żałość, że został on jedynie zaklęty w kształt papieru, bez możliwości przeniesienia go na ekran. Reżyser instynktownie przeczuł, znowu wyprzedzając czas, że scenariusz jego nie miał szans realizacji dla kina, czy też telewizji. Dziś widać wyraźnie czytając "Synów płonącej ziemi," jaki tam wspaniały i oryginalny, bez dzielenia go na tradycyjne odcinki, pomysł na serial telewizyjny.

Był to zamysł, który wyprzedzał czas o dekady.

W Wytwórni Filmów Oświatowych

Niepowodzenie związane z brakiem perspektyw realizacji "Synów płonącej ziemi," nie załamało reżysera, mimo, że nie miał już żadnych szans na zdobycie stałej pracy. Mnożyły się oskarżenia pod jego adresem, wychodzące z środowiska filmowego i umiejętnie podsycane przez Aleksandra Forda, że jest antysemitą, nacjonalistą, wykolejeńcem.

Po zwolnieniu z NKWD, Gabryelskiego spotkało niebywałe szczęście, w postaci sanitariuszki z Powstania Warszawskiego, Viktorii. Poznali się w Łodzi kiedy Gabryelski był kompletnie skatowany. Pobrali się w 1948 roku. Tylko dzięki żonie reżyser powoli doszedł z powrotem do życia.

W 1949 roku urodziła im się córka, Ewa. Niestety, dziecko umarło siedem miesięcy później na zapalenie płuc. Reżyser tragicznie przeżył śmierć swojej córki.

W takich to strasznych warunkach żona Gabryelskiego, Viktoria, zdecydowała się interweniować w sprawie męża w Komitecie Łódzkim Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Dzięki osobistemu i zdecydowanemu wstawiennictwu tow. Marii Szymańskiej, autor "Czarnych diamentów" uzyskuje w roku 1956 etat realizatora w Wytwórni Filmów Oświatowych. Traci posadę na krótko, w końcu 1958 roku, by ją podjąć na nowo po kilku miesiącach. I w tym przypadku nieodzwonna okazała się pomoc KŁPR. Za pokrzywdzonym reżyserem ujęli się szeregowi pracownicy wytwórni, którzy zdołali poznać się na jego nieprzeciętnych walorach oragnizatorskich i niewątpliwym talencie twórczym.

W okresie od 1957-1963, Jerzy Gabryelski nakręcił kilka filmów popularno-naukowych takich jak "Wesele kurpiowskie," "Wianki łowickie" i "Harnasie Karola Szymanowskiego," oraz parę filmów instruktażowych, między innymi: "Siejmy nasiona kwalifikowane" i "Paliwa i smary." Wszystkie one zyskały wysokie oceny artystyczne komisji kolaudacyjnej, zaś "Wesele kurpiowskie," przemontowane nieco po latach i nazwane "Weselem na Kurpiach" zyskało nagrodę na konkursie w Pradze i zostało zakupione przez UNESCO.

Najciekawszy z tych filmów, trwający pół godziny, jest "Wesele kurpiowskie." Gabryelskiemu udało się przełamać w nim schematyczne wzory utworu popularno-naukowego, jaki wówczas obowiązywał w Wytwórni Filmów Oświatowych. I trzeba przyznać, że nakręcił ten film z rozmachem. Jak to było w jego zwyczaju, niesłychanie drobiazgowo i precyzyjnie opracował scenariusz, a następnie scenopis realizacyjny. Obejmował on wydarzenia od momentu wystawiania młodej pary do końcowego aktu wesela. Zdjęcia nakręcone zostały w okolicach Narwi i Bugu, a w rolach głównych wystąpili artyści-amatorzy z kurpiowskich zespołów regionalnych.

Przebieg wesela, inteligentnie inscenizowany przez reżysera, oparty został na doświadczeniach zaczerpniętych z filmu fabularnego. Reżyser nie wahał się wprowadzić w tkankę swej opowieści pomysłów, których dotychczas raczej nie podejmowano, ale jeśli nawet, to w znikomym zakresie i w umiarkowym uproszczeniu.

Oparcie wątku wesela na intrydze rasowego utworu fabularnego narzuciło wykonawcom pewną swobodę działania, co nie przeszkadza dokumentalnemu opisowi faktów. Zwyczaje weselne są etnograficznie znamiennym zjawiskiem w każdym regionie kraju, w tym także na Kurpiach. Opierają się one na ścisłych regułach, skrupulatnie przestrzeganych przez pokolenia. W "Weselu kurpiowskim" mamy więc znakomitą rejestrację obrzędów wiążących parę młodych.

Dwa walory owego widowiska, w ujęciu Gabryelskiego, zasługują na uwagę. Pierwszym jest swoiste narastanie rytmu i tempa wydarzeń: od powolnych i uroczystych swatów poprzez moment zaślubin, aż do rozluźnienia hieratyczności wykonywanych gestów, skocznych zabaw i harców tanecznych. Te ostatnie wywołują zrozumiany aplauz ze względu na dynamikę tańca i niebywałą umiejętność obrazowania.

Już w wielu scenach "Czarnych diamentów" Gabryelski dał się poznać jako miłośnik i znawca zwyczajów ludowych. O ile jednak w filmie o górnikach zabawa taneczna znajdowała się z konieczności gdzieś na peryferiach akcji, w "Weselu kurpiowskim" stanowi ona element pierwszoplanowy. Reżyser swobodnie operuje montażem, preferując sceny ogólne. Raz po raz jednak wyłania głównych bohaterów z kręgów roztańczonych par. W tym właśnie przejawia się szczególne połączenie walorów popularno-naukowych z doświadczeniami wyniesionymi z kina fabularnego.

Drugim bezspornym walorem "Wesela kurpiowskiego" jest wpisanie obrzędów ludowych w krajobraz, w którym powstały. Dzięki temu zabiegowi mamy dostęp do źródła tłumaczącego rodowód poszczególnych zwyczajów zachwycając się jednocześnie pięknem ziemi ojczystej, jej lasami, polami, łąkami, rzekami.

Gabryelskiemu nie zależało na tym, by popisać się jakąś wirtuozowską techniką realizacyjną, lecz aby sprawnie opowiedzieć historię wesela pary ulubieńców. Dążył on głównie do tego, aby to, co regionalne zespolić z tym, co narodowe. Charakter filmu, przez związanie się widza z akcją obyczajów, piękno ziemi kurpiowskiej, odbiera złudzenia samo osobliwości pewnym obyczajom, które nie gdzie indziej byłyby lepiej dostrzegalne, ale właśnie tu, u zbiegu Bugu i Narwi.

W podobnym stylu, co "Wesele kurpiowskie," utrzymane zostały "Wianki łowickie." Gabryelski interesuje się istotą zwyczajów, sięgających jeszcze czasów pogańskich. Przekazuje je ze swoistym rytuałem, ale tym razem w bardziej jednostajnym przebiegu niż w przypadku opisu obrzędów wesela. Sporo tu oryginalnych piosenek ludowych śpiewanych przez dorodne dziewczęta, ubrane w stroje regionalne. Zewsząd emanuje nastrój tęsknoty i zamyślenia, bo wianki rzucone na wodę mają spełnić marzenia i nadzieje.

Zupełnie inny w wymowie jest film "Harnasie Karola Szymanowskiego." Zdominowany on został przez muzykę wielkiego kompozytora. Jej też podporządkowany został układ choreograficzny baletu i czas trwania filmu, przez wybór odpowiednich fragmentów tego utworu. Gabryelski zdecydował się na prezentację układów tanecznych, zaczerpniętych z folkloru góralskiego. Ten ostatni nie jest pokazany wprost, lecz przetworzony muzycznym geniuszem kompozytora. Innymi słowy, ludowość nie jest tu dosłowna, funkcjonuje ona w akcie twórczym wielkiej sztuki. Stąd nacisk na wykonanie baletu, przyznanie pierwszeństwa artyzmowi poszczególnych solistów i zespołów tanecznych. Panuje tu przede wszystkim szalony rytm tańca, bez żadnego przywileju do oddechu, wypoczynku, miejsc powolnych.

Film ten pozwala nam zapoznać się z twórczością Karola Szymanowskiego, jak i z walorami środowiska choreograficznego, jednego w swoim wyrazie, nie do powtórzenia w tym kształcie przez żaden inny zespół wykonawców, czy też film.

Gabryelski potrafił być do tego stopnia sobą, reżyserem dbałym o najdrobniejsze szczegóły środowiska, poprzedzane starannymi studiami przedmiotu pracy, że nawet kiedy z konieczności brał się za tematy całkowicie nie leżące po linii jego zainteresowań, jak to było w przypadku instruktażowych "Paliw i smarów" czy "Siejemy nasiona kwalifikowane" -- przekazywał wartości swego stylu myślenia i realizacji. W tym drugim filmie, zanim zabrał się za kręcenie zdjęć, opracował szczegółowy scenopis poprzedzony wyjazdami do rozmaitych Stacji Hodowlanych Gospodarstw Rolnych, Stacji Oceny Nasion, gdzie rozmawiał z fachowcami, zaglądał do sal doświadczalnych i bywał nawet w szkołach rolniczych. Taki styl pracy może uchodzić za żmudny i uciążliwy, ale jeden walor ma niezaprzeczalny: gwarantuje autentyzm prezentowanego tematu, sumienność w docieraniu do sedna sprawy, by pokazać to później w całej złożoności i wiarygodności. Te cechy stylu Gabryelskiego odnajdziemy nawet w filmach instruktażowych, i tylko żal, że reżyser musiał rozmieniać talent na drobne.

Gabryelski więc zamierza na wzór "Wesela kurpiowskiego," nakręcić film o folklorze śląskim z wykorzystaniem zespołu pieśni i tańca "Śląsk." Prowadzi rozmowy z Janem Pierzchałą na temat ewentualnej współpracy przy scenariuszu, przesłuchuje solistów, zespoły taneczne. Przerywa jednak rozpoczęte prace i zbieranie materiałów. Co pewien czas dochodzą go niepokojące wieści zza oceanu od przyjaciół, że jego materiały filmowe z Powstania Warszawskiego zostały bezprawnie wykorzystane w filmie "Ostatnie dni Warszawy." Jakim sposobem opuściły Fundację Kościuszkowską było mu niewiadome. Postanawia opuścić kraj i odzyskać utracone prawa.

Po roku 1962 doszło do konfliktu pomiędzy Jerzym Gabryelskim a ówczesnym dyrektorem WFO, Władysławem Adler-Orłowskim. Reżyser zamierzał zrealizować cykl filmów o Egipcie, w którym konsultantem miał być sławny polski archeolog, Kazimierz Michałowski, którego odkrycia naukowe stały się głośne na całym świecie. Orłowski był jednak niewzruszony. Oświadczył żonie Gabryelskiego, "Cóż to, mąż pani chce nam propagować Nassera?" Dwukrotnie Gabryelski wyjeżdża w latach 1962-3 na własny koszt do Egiptu, korzystając z bezpłatnego urlopu. Do realizacji filmu jednak nie dochodzi.

Jest rok 1963. Po wielu skomplikowanych planach ucieczki z Polski, wreszcie w drodze powrotnej z Egiptu, Gabryelski zatrzymuje się w Wiedniu, ale tylko po otrzymaniu wiadomości że żona i syn są już w Paryżu. W Wiedniu, Gabryelski poprosi o azyl polityczny. W 1965 roku cała rodzina wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych.

Okazuję się, że nigdy już nie będzie danym mu zobaczyć kraju ojczystego.

Wędrówki skradzionego filmu

"Ostatnie dni Warszawy," w oryginale "Last Days of Warsaw," a także "Beyond Endurance," historyczny dokument poświęcony walkom polskich sił zbrojnych na Zachodzie, zostały zmontowane w Nowym Jorku z autentycznych materiałów dokumentalnych przez niejakiego Vincenta Bejtmana i oferowane do wyświetlania ośrodkom polonijnym.

Któż to był ów Vincent Bejtman?

Znajdziemy go wśród członków Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego "Start" w roku 1931. Wtedy jeszcze nosił dźwięczne imię polskie Wincenty i przyczyniał się walnie swymi funduszami do egzystencji Aleksandra Forda i jego towarzyszy. Z chwilą wybuchu wojny dzielny Wincenty uciekł za granicę i wypłynął w dziale filmowym przy "Polish Infromation Centre" w Nowym Jorku, który był podległy Ministerstwu Informacji i Dokumentacji rządu RP w Londynie. Kręcił się wokół ekip realizacyjnych, pułkownik Bejtman został w 1943 roku ostatnim kierownikiem PIC-u.

Gdy kończy się wojna, Wincenty zmienił swoje imię na bardziej swojsko brzmiące w Ameryce, Vincent.

Bejtman zorganizował biuro wynajmu ośrodka produkcyjnego "PIC Films, Inc.," w nazwie nawiązującym do zlikwidowanego "Polish Information Centre." Przejął także wszystkie materiały filmowe, które mu podlegały, montując z nich pozycje ekranowe. Interes rozwinął się na wielką skalę.

W roku 1958 Vincent Bejtman udziela dość nieopatrznie wywiadu Antoniemu Marczyńskiemu, który to wywiad został opublikowany w świeżo powstałym w Polsce tygodniku filmowo-telewizyjnym "Ekran." Oto jego fragmenty: "A.M. -- Słyszałem kilka lat temu od Lechonia i Wittlina, że pisali oni teksty do pańskich filmów. Jak brzmią ich tytuły? V.B. -- "Ponad siły," obraz z narracją Wittlina w roku 1946, a w roku 1952 "Ostatnie dni Warszawy," z komentarzem Lechonia, który nieco później pomagał Stulistrowskiemu i mnie przy realizacji "Nagiej Amazonki," nakręconej w Brazylii."

Wielu ludzi, czytających ten wywiad, a do takich należał przyjaciel Gabryelskiego, Stanisław Mazur, zaciekawiło się skąd ów Bejtman zdobył materiały do filmu o Powstaniu Warszawskim, skoro trudno było je uświadczyć w owych dniach w Polsce. Tym oto sposobem zrodzić się musiało podejrzenie, że być może w rękach cynicznego producenta znalazły się jakimś cudem materiały, które miały być zdeponowane w Fundacji Kościuszkowskiej.

Mocno zaciekawiony Mazur postanawia wyjaśnić na własną rękę tajemnicę "Ostatnich dni Warszawy," której bynajmniej Bejtman nie zdradził we wspomnianym wywiadzie. Historię swych żmudnych dociekań opisuje potem w artykule "Skradziony film."

W jakiś czas później Mazurowi wpadło w ręce polonijne pismo z Ameryki. W notatce "Ostatnie Dni Warszawy" czyta, "Cudem ocalały, jedyny istniejący w świecie dźwiękowy film dokumentalny przedstawiający Powstanie Warszawy przeciw Niemcom w roku 1944. Sporządzony z zupełnie nieznanych zdjęć Dowództwa Armii Krajowej oraz dokumentów niemieckich....

"Wstrząsające obrazy bohaterstwa i męczeństwa Polaków. Straszliwy nie do odparcia akt oskarżenia przeciw Niemcom. Film objaśniony jest przez tekst pióra znakomitego poety Jana Lechonia, wygłoszony z niezwykłą siłą dramatyczną przez Leszka Pawłowicza. Ilustracja muzyczna zawiera najcelniejsze utwory Chopina w wykonaniu doskonałego pianisty polskiego J. Lamocha, jak również pieśń narodowa i wojenna wśród nich zaś autentyczne pieśni powstańców warszawskich....

"Obraz "Ostatnie dni Warszawy" jest to zarazem bezcenny dokument historyczny i najbardziej wstrząsający film z ostatniej wojny. Nawet historia powstania i odnalezienia tego filmu same w sobie są całą epopeją. Zdjęcia wykonano z narażeniem życia w czasie najkrwawszych walk przez operatorów filmowych Armii Krajowej."

Nadal nie wiadomo było jednak kto jest autorem zdjęć z Powstania ocalałych w Stanach Zjednoczonych. Idąc więc tropem owej notatki Mazur cierpliwie dociekał zagadkowej tajemnicy "Ostatnich dni Warszawy." Wyniki jego "śledztwa" okazały się tyleż zaskakujące, co przerażające w wymowie moralnej, jeśli w ogóle o moralności można w tym przypadku mówić.

O tym, że Jerzy Gabryelski zdecydował się na wywiezienie swego filmu z Powstania i zdeponowanie go w Stanach Zjednoczonych i że siłą rzeczy film ów znajdował się poza zasięgiem swego twórcy i właściciela wiedziało parę osób. "Cwaniacy w kraju -- pisze Stanisław Mazur -- łamali sobie głowy nad tym jak i komu go sprzedać i zgarnąć za niego trochę dolarów. Filmowcy w Stanach Zjednoczonych wietrzyli również grubszy interes i przemyśliwali nad sposobami wejścia w posiadanie tego filmowego ‘białego kruka.’"

Człowiekiem, który sprzedał film Gabryelskiego okazał się niejaki Zygmunt Nieborski. Utrzymywał on tuż po wojnie stały kontakt z Vincetem Bejtmanem. Któregoś dnia zdecydował się nie wrócić z wyjazdu za granicę i "wybrać wolność." Potrzebne mu były na początek jakieś dolary. Zasugerował Bejtmanowi sprzedaż ważnego filmu. Otrzymał odpowiedź, że jest to możliwe w sytuacji, gdy transakcja będzie formalnie zgodna z wymogami prawa, a więc "tylko od producenta i na zasadzie rejentalnej umowy."

Nieborskiego stropiły nieco słowa Bejtmana, wyrażnie dbającego o pozory reputacji świeżo upieczonego biznesmena amerykańskiego. Na Gabryelskiego nie mógł liczyć, bo trudno żądać jakichś zaświadczeń od człowieka, który zabezpieczył materiał nakręcony w Powstaniu, by z niego w przyszłości skorzystać. Operator Seweryn Kruszyński był także poza sferą pertraktacji. Nieborski dowiedział się wówczas, że w ekipie Gabryelskiego był jeszcze w Powstaniu Kazimierz Pyszkowski, który podczas filmowania nosił skrzynki z materiałami. Nieborski nawiązał z nim kontakt i szczęście zaczęło mu sprzyjać w sposób niebywały.

Pyszkowski miał przy sobie pokwitowanie Sztabu VI AK o przekazaniu materiałów filmowych do ocenzurowania. Należało je teraz uzupełnić i przeredagować dostosowując jego treść do formalnych wymogów przygotowanej transakcji. W ten sposób w roku 1949 powstał antydatowany dokument treści następującej:

"Komenda Sił Zbrojnych w Kraju, Sztab VI, Wydział Propagandy.

Warszawa, dnia 26 sierpnia 1944 r.

Poświadczenie.

Niniejszym stwierdza się otrzymanie od Kazimierza Pyszkowskiego, jako producenta, Jerzego Gabryelskiego, jako reżysera i Seweryna Kruszyńskiego, jako operatora negatywu reportażu filmowego z Powstania w Warszawie za czas od 3 do 25 sierpnia 1944 roku do ocenzurowania i zwrotu. Wykaz stopażu w załączeniu. Długość negatywu: 2136 (dwa tysiące sto trzydzieści sześć metrów.). 1 załącznik.

Szef Wydziału III -- Kania, por."

Pyszkowski awansował w zaświadczeniu na "producenta," by uspokoić "startowską duszę" Vincenta Bejtmana. Podpis Kani był, oczywiście, nieczytelny. U góry w lewym rogu widniał nagłówkowy stempelek z kotwiczką "Polska Walczy," który nie trudno było zamówić w jednym z prywatnych zakładów na Pradze. Wiadomo przecież jak prowizorycznie, proste w wykonaniu były pieczątki powstańcze. Nikt nie zastanawiał się nad ich wyszukaną formą.

5 czerwca 1949 świeżo upieczony "producent," Kazimierz Pyszkowski, zjawił się w Biurze Notarialnym i wystawił pełnomocnictwo takiej treści:

"Upoważniam niniejszym Pana Zygmunta Nieborskiego, zamieszkałego w Londynie, do zakładania w moim imieniu, jako producenta filmu reportażu z Powstania Warszawskiego z roku 1944, wszelkich czynności związanych ze sprzedażą tego materiału, a w szczególności do zawarcia umowy z nabywcami zagranicznymi, wydanie im w granicach zawartej umowy filmu, pobranie należności i reprezentowania mnie w tej sprawie wobec wszelkich kontrahentów, władz i urzędów, słowem wszędzie, gdzie zajdzie potrzeba -- wszystko z prawem substytucji."

Uzbrojony w takie "dokumenty" Zygmunt Nieborski szybko dogadał się z Vincentem Bejtmanem i tak oto wydobyty z Fundacji Kościuszkowskiej film Gabryelskiego trafił do niepowołanych rąk. Cała transakcja kosztowała Bejtmana ledwie... 800 dolarów, z których Nieborski odpalił Pyszkowskiemu, tytułem dobrego sprawowania, 100 dolarów. Jest w tym coś tak obrzydliwego, że tylko można porównać te dolary do judaszowskich 30 srebrników.

Wszystkie szczegóły oszustwa dotarły do Jerzego Gabryelskiego po wielu latach, kiedy zmontowany przez Bejtmana film "Ostatnie dni Warszawy" pokazany został w amerykańskich kinach i telewizji, i gdy niepokojące o nim wieści zaczęły przenikać do Polski. Gabryelski odszukał adres "biura wynajmu" Bejtmana i zaczął wieloletnią korespondencję z posiadaczem jego materiałów filmowych, w której kategorycznie domagał się zwrotu bezprawnie wykupionego filmu.

Oto co w odpowiedzi napisał Vincent Bejtman: "Stosownie do Pańskiego życzenia podaję szczegóły nabycia przeze mnie materiału filmowego z Powstania Warszawskiego od Pana Zygmunta Nieborskiego, upoważnionego przedstawiciela p. Kazimierza Pyszkowskiego.

Materiały te nabyłem od p. Nieborskiego na podstawie następujących dokumentów:

a. Świadectwo Komendy Sił Zbrojnych w Kraju, Sztab VI Wydz. Propagandy. Warszawa, z dnia 26 sierpnia 1944 roku, stwierdzające, że producentem filmu jest p. Kazimierz Pyszkowski, reżyserem p. Jerzy Gabryelski, operatorem Seweryn Kruszyński. Dokument potwierdzony jest przez notariusza p. P. Edziatowicza z Warszawy.

b. Dokument podpisany przez p. Kazimierza Pyszkowskiego jako producenta z dnia 5 czerwca 1949 roku w Warszawie, upoważniający p. Zygmunta Nieborskiego do sprzedaży materiału filmowego z Powstania Warszawskiego nabywcom zagranicznym.

Na podstawie formalnej umowy z p. Zygmuntem Nieborskim ja nabyłem wyłączne prawo do eksploatacji tego materiału na cały świat z wyjątkiem Polski...."

Bejtmanowi tak gorąco leżała sprawa Polski na sercu, że nie omieszkał dołączyć do listu przesłanego Gabryelskiemu następującego wyznania: "Film "Ostatnie dni Warszawy"... powinien być pokazany w Polsce. Wobec tego, że nie posiadam praw filmowych z części polskiej, na terytorium Polski, piszę list też dzisiaj do p. Kazimierza Pyszkowskiego, proponując mu następną współpracę. Ja wyślę kopię filmu "Ostatnie dni Warszawy" i wypuścimy ten film w Polsce przez "Film Polski" na następujących warunkach: 40 procent z wpływów producenta idzie na rzecz p. Pyszkowskiego, lub panów związanych z tą produkcją, 60 procent dla mnie."

Oto dusza byłego członka Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego "Start," który na dobre zadomowił się w Ameryce. Interes przede wszystkim. Nic to, że człowiekowi, któremu, co tu dużo mówić, ukradło się film proponuje się ohydną transakcję. Na bok odchodzą skrupuły, gdy w grę wchodzą pieniądze, masa pieniędzy. Jednego tylko Vincent Bejtman nie zdołał w ferworze swej chciwości przewidzieć, a mianowicie, że jego list potwierdzi i zdemaskuje wszystkie oszustwa jakie popełnione zostały przy wydobyciu materiałów filmowych z Powstania Warszawskiego z rąk prawowitych właścicieli, na czym tak bardzo straciła kultura i historia Polski.

"Rycerze królowej Jadwigi"

Życie Jerzego Gabryelskiego płynęło w Nowym Jorku jałowo i monotonnie. Zdobywał środki na utrzymanie rodziny drobnymi usługami w małych ośrodkach filmowych, oraz pracując przy sprzątaniu biur na Wall Street. Prośby o pracę w swoim zawodzie, były grzecznie odmówione przez Walt Disneya i inne wytwórnie filmowe.

Ten człowiek, którego nie załamało żadne niepowodzenie losu, był dostatecznie silny, by wciąż marzyć o nowych projektach realizacji. Tak oto pod koniec lat sześćdziesiątych powstaje gotowy scenopis pełnometrażowego widowiska historycznego "Rycerze królowej Jadwigi."

Postacią Jadwigi, żony Władysława Jagiełły, Gabryelski interesował się jeszcze przed wojną. Projekt scenariusza, który wówczas opracował, zyskał uznanie Kardynała Adama Sapiehy, który gorąco zachęcał reżysera do nakręcenia filmu. Pisząc scenariusz o tej świętej postaci historycznej, Gabryelski studiował przez kilka lat w Bibliotece Jagiellońskiej, wertując historyczne materiały. Tekst jednak przepadł w zawierusze wojennej. Gabryelski powrócił do starego pomysłu, licząc, że z okazji przypadającej rocznicy sześćsetlecia urodzin światłej królowej zdoła namówić Polonię amerykańską na uzyskanie potrzebnych funduszy finansowych. Niestety, nadzieje okazały się płonne, funduszy nie zabrano i film nie powstał, pozostając w sferze jeszcze jednej, niespełnionej nadziei. A warto się scenariuszem bliżej zainteresować, bo zdradza niezwykle oryginalną koncepcję epoki łączącej odchodzącą dynastię Piastów z następującą po niej dynastią Jagiellonów, tylekroć razy opisywaną przez Józefa Ignacego Kraszewskiego i Henryka Sienkiewicza oraz malowaną przez Jana Matejkę.

Dla Gabryelskiego Jadwiga jest kobietą pełną wdzięku fizycznego, chodzącą w aureoli świętości, posiadającą niezwykły zmysł polityczny. Wyniesiona przez matkę Elżbietę Bośniacką, żonę Ludwika Węgierskiego, na tron Polski, w miejsce starszej córki Marii poślubionej Zygmuntowi Luksemburskiemu, znienawidzonemu przez szlachtę krakowską, umiejętnie potrafi, mimo młodziutkiego wieku, wykorzystać swe walory.

Wokół niej kręci się książę Władysław Opolczyk, namiestnik Rusi Halickiej, człowiek ogromnych ambicji, który, zniemczony, chętnie widziałby jako konkurenta do tronu polskiego Wilhelma Habsburskiego. Jadwigę wszak łączy z nim zawarty niegdyś układ małżeński; poza tym kocha księcia. Ale w momencie, gdy panowie małopolscy mając na względzie interesy zagrożonego nieustannie ze strony zakonu krzyżackiego państwa polskiego, proponują jej Władysława Jagiełłę na męża, bo to połączy Koronę z Litwą, Jadwiga odrzuca rękę ukochanego i zdobywa się na rozumne dla racji stanu poświęcenie.

Niepocieszony Władysław Opolczyk zaczyna snuć intrygi. Wówczas Jadwiga, już jako małżonka Jagiełły, staje na czele oddziałów wojskowych i osobiście prowadzi je do zwycięstwa. Opolczyk musi zrezygnować z Rusi Halickiej i zadowolić się jedynie swą ziemią opolską, która pozostaje w lennie Korony. Trwałym pomnikiem jego działalności będzie klasztor Ojców Paulinów założony w Częstochowie, któremu ofiaruje słynny obraz Matki Boskiej, kupiony przez niego w czasach sprawowanego namiestnictwa ruskiego.

Wyprawa wojenna z roku 1387 świadczyła, że dzielnych miała Jadwiga rycerzy, ale rychło nad nich przedłożyła zakonników, którzy wojowali orężem innym niż miecze. Wraz z przyjęciem chrztu świętego przez Władysława Jagiełłę armia księży w sutannach, za sprawą Jadwigi ruszyła na Litwę, by nieść wiarę katolicką wśród pogan. Była w tym rozumna polityka wytrącenia argumentów z rąk Zakonu, który za cel stawiał sobie podbijanie okolicznych ziem na wschód od Prus rzekomo w imię nawracania niewiernych. Jadwiga w odróżnieniu od innych polskich racji stanu była zwolenniczką pokojowego rozwiązania sporów polsko-krzyżackich. Niestety, nie doceniła ona rzeczywistych intencji niemieckich, a przede wszystkim polityki militarnej rzekomo świętobliwego zakonu.

W owym czasie zakon krzyżacki był najlepiej zorganizowanym i uzbrojonym państwem w Europie. Otworzył wrota swych portów na handel z różnymi krajami, który go niepomiernie wzbogacał. Doceniając niebezpieczne związki Polski z Litwą świadomie parł do decydującej rozgrywki, która miała raz na zawsze przyznać mu prymat nad Europą środkową i wschodnią. Jadwiga nie doczekała bitwy pod Grunwaldem, która uświadomiłaby jej z pewnościaą, że z Krzyżakami nie należy zawierać jakichkolwiek porozumień. Zresztą dość szybko wycofała się ze swego stanowiska politycznego oddając inicjatywę w ręce swego męża,Władysława Jagiełły. Sama zaś zajęła się innymi sprawami, które przyniosły jej niepomierną chwałę.

Założony w 1364 roku przez Kazimierza Wielkiego Uniwersytet w Krakowie dość szybko zaczął podupadać nie tylko ze względu na brak środków finansowych. Był on spóźniony w stosunku do innych wielkich europejskich uczelni blisko dwa wieki. Ambicją Jadwigi stało się nie tylko uratowanie uniwersytetu, ale spowodowanie, by rychło osiągnął on poziom najwyższy. Oto więc nowy typ rycerzy królowej, których orężem była wiedza powszechna. I takich to bohaterów przede wszystkim chciał ukazać w swym przyszłym filmie reżyser Gabryelski.

Dowiadujemy się ze scenariusza, że Jadwiga sprowadziła z uniwersytetu w Pradze najświetniejszych uczonych. Nie przyszło jej to zbyt trudno gdyż było wśród nich wielu Polaków. Otoczeni pieczołowitą opieką, znaleźli oni w swoim kraju pole do popisu. Podwaliny pod przyszłą polską szkołę filozoficznego myślenia dał sławny Mateusz z Krakowa. Mateusz widział przyszłość filozofii w jej zwrocie ku człowiekowi. Była to antropologia swoiście pojęta, zgodna z duchem czasów. Mateusz preferował etykę oraz dzieje myśli i dociekań ludzkich. Idealnym wzorcem była w tym względzie dla niego Biblia jako kanon prawd teologicznych i zarazem najznakomitsza księga historii stosunków Boga i człowieka.

W ślad za Mateuszem z Krakowa pojawili się inni wielcy uczeni. Jadwiga nie doczekała inaguaracyjnego wykładu pierwszego rektora odrodzonej uczelni, Stanisława ze Skalmierza, który odbył się w roku 1400. Rektor, Stanisław ze Skalmierza wygłosił prorocze słowa o dyscyplinie prawno-etycznej jaka powinna obowiązywać w życiu i działaniu. Królowa Jadwiga umarła w rok poprzedzający tę historyczną datę, w wieku zaledwie dwudziestu pięciu lat, z całkowitym przekonaniem o trwałych podwalinach jakie wzniosła pod przyszły rozkwit nauki polskiej.

Wielkim uczonym Uniwersytetu Jagiellońskiego stał się Paweł Włodkowic, głoszący konieczność zachowania tolerancji we współżyciu różnych narodów. Filozoficznie więc uzasadniał koncepcje życiowe królowej Jadwigi. Zainteresował się problemami prawa międzynarodowego, co wypływało z określonej sytuacji politycznej, to jest ustawicznej walki Polaków z Zakonem. Wedle Włodkowica władza polityczna nie miała nigdy charakteru niezmiennych praw natury i zależała zawsze od wolnej decyzji ludzi. A więc i idea jednego państwa rządzonego przez cesarza, któremu byłyby podporządkowane inne państwa nie była według Włodkowica czymś z natury koniecznym. Rozszerzać można było te argumenty także i w stosunku do absolutnej władzy papieskiej -- w tym momencie dostrzegamy prostą drogę wiodącą do reformizmu Andrzeja Frycza-Modrzewskiego w "De Republica Emendanda."

Decydującą odprawę dał Krzyżakom Paweł Włodkowic na Soborze w Konstancji (1414-1418) w słynnym traktacie "Tractatus de protestate papae et imperatoris respectu infidelium" ("O władzy papieża i cesarza nad niewiernymi"). Zaatakował w nim prawo nawracania mieczem i zagarniania siłą ziem pogan, godząc w ten sposób w podstawy istnienia państwa zakonnego w Prusach. Jakże żałośnie brzmieć musiała na tle tych światłych wywodów "Satyra" Jana Falkenberga, rzecznika Zakonu, który zdobyć się umiał jedynie na płaskie inwektywy w rodzaju: "Król Polski jest pogańskim bałwanem, zaś wszyscy Polacy bałwochwalcami, służącymi swemu bożkowi, Jagielle." Nierówny pojedynek intelektualny zakończył się druzgocącym zwycięstwem Włodkowica.

"Rycerze królowej Jadwigi" odwoływały się do czasów, kiedy rodziła się wielka myśl naukowa w Polsce. Gabryelski studiując epokę uchwycił najważniejsze jej znamiona. Mógł to być film dość daleko odbiegający od tradycyjnych wzorów widowiska historycznego -- hołd złożony światłej i przenikliwej królowej, która stworzyła podwaliny pod polski humanizm szczycący się poszanowaniem cudzych myśli, przez tolerancję i moralną odpowiedzialność wobec ludzi i świata.

"Życie za życie"

Następnym projektem Gabryelskiego, który zrodził się w latach pięćdziesiątych, był film poświęcony dziejom męczeńskiej śmierci Ojca Maksymiliana Kolbe w Oświęcimiu, gdzie święty oddał swe życie za drugiego człowieka. Gabryelski studiował długo postać Ojca Kolbego. Ale niestety, dopiero po wyjeździe z Polski był w stanie dokończyć swój projekt. Scenariusz opracował reżyser wraz z żoną, Viktorią. Film miał nosić tytuł "Życie za życie" i z punktu widzenia realizatorskich rozwiązań pomyślany został dość śmiało i nowocześnie. Gabryelski pragnął w nim nawiązać do koncepcji słynnego "Obywatela Kane" Orsona Wellsa. Opowieść była więc próbą dekompozycji biografii bohatera, od lat dzieciństwa począwszy, poprzez pierwsze lata działalności w zakonie i na okresie w obozie koncentracyjnym skończywszy. Dzięki retrospekcji Gabryelski starał się uzyskać odpowiedź na nurtujące go pytanie, a mianowicie co skłoniło Ojca Kolbego do heroicznego czynu w obozie koncentracyjnym. Eksplikacja reżyserska jest tak precyzyjna, że łatwo daje się odtworzyć zamysł późniejszego filmu.

Na początku opowieści dostrzegamy tytuły światowych gazet donoszących o mającej nastąpić w Watykanie beatyfikacji polskiego zakonnika. Rzuca się w oczy wielkimi literami przekazana wiadomość przez New York Times: "Friar Who Gave Life At Auschwitz." A dalej, polonijny "Dziennik Polski," donoszący: "Beatyfikacja Ojca Kolbego, 17 października b.r." Dziennikarze rozmaitych gazet zadają sobie gorączkowe pytania, kim był Ojciec Kolbe, jakie warunki ukształtowały jego charakter i postępowanie. Reporter, który jest reżyserem proponowanego filmu udaje się tropami przeszłości, by znaleźć odpowiedź na wszystkie zagadkowe dociekania poruszonych wydarzeniami ludzi.

Film rozbija się na trzy wielkie człony dramaturgiczne. Pierwszy epizod to wizyta reżysera w Niepokalanowie. Na samym początku widzimy cudowną twarz Matki Boskiej Niepokalanej na obrazie miejscowego kościoła a potem ogólny widok miasta. Wchodzący w główną bramę klasztoru reżyser słyszy rozlegający się nagle dźwięk dzwonu przechodzący stopniowo w jęk syreny strażackiej. Obok zdziwionego gościa przejeżdża wóz strażacki z braćmi zakonnymi udającymi się do pobliskiej miejscowości, gdzie właśnie wybuchł pożar. W chwilę potem przed zaskoczonym reżyserem staje brat Arnold Wędrowski i oświadcza, że z polecenia Ojca Gwardiana ma się nim zaopiekować i ułatwić zebranie materiałów do powstającego filmu.

Reżyser i brat Arnold stąpają powoli uliczkami Niepokalanowa, snując wspomnienia o Ojcu Kolbem. Dowiadujemy się, że brat Arnold był jego sekretarzem osobistym.

Reżyser: "Brat Lucjan z Kanady, który jest waszym wielkim wielbicielem, opowiedział mi bardzo dużo o ojcu Kolbem i bracie, jego sekretarzu, który pracował z Nim do ostatniego momentu aresztowania przez hitlerowców."

Brat Arnold, ze łzami w oczach: "To prawda... Do ostatniej chwili byłem z Ojcem Kolbe i zawsze pisałem pod Jego dyktando różne listy, traktaty o Niepokalanej oraz różne artykuły i zarządzania...."

Wchodzą do celi ojca Kolbego. Reżyser spostrzega na stole starą maszynę i zadaje bratu Arnoldowi pytanie: "To jest ta maszyna, na której wielebny brat pisał?"

"Brat Arnold zamiast odpowiedzi siada do maszyny, kładzie ręce na klawiszach i ma wizję ojca Kolbego w ostatniej chwili przed aresztowaniem przez hitlerowców."

Teraz następuje druga część filmu. Reżyser ukazuje dramatyczne momenty aresztowania ojca Kolbego, następnie jego pobyt w więzieniu śledczym gestapo przy ul. Szucha. Potem Pawiak i zesłanie do obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu. Bohaterowi ciężko przychodzą zmagania z rygorem obozowym i pracą ponad ludzkie siły. Jest ciężko chory na płuca i stale zapada na zdrowiu. Zdający sobie z tego sprawę hitlerowcy, za wszelką cenę chcą go upokorzyć jako człowieka i jako Polaka.

Kiedy wobec hitlerowca, Konrada Heinleina, więzień oświadcza, że mimo obco brzmiącego nazwiska jest Polakiem i nigdy nie wyrzeknie się Ojczyzny, wściekły oprawca mówi ze złością: "Niepokalanów to ośrodek propagandy wydawniczej, który ma duży wpływ na całe społeczeństwo. W swoich publikacjach staje nie tylko w obronie Kościoła, ale i całego narodu polskiego. Musimy rozerwać ten pierścień kontaktów... dlatego bijemy raz w Kościół... i raz w naród."

Pomiędzy hitlerowcami a Ojcem Kolbe toczy się śmiertelny bój, przede wszystkim na płaszczyźnie psychologicznej. Niemcy pragną zniszczyć jego wewnętrzny porządek moralny, hart ducha. Próbują go zmusić do zdrady narodowej. Nieszczęśliwy więzień szuka nadziei i pomocy w patronce swego klasztoru: "Czegoż nie jesteśmy gotowi uczynić dla Niepokalanej? Wdzięczni nawet powinniśmy być naszym katom i wyjednać im w niebie łaskę nawrócenia. Jesteśmy niezwyciężeni!"

Ojciec Kolbe pozostał nieugięty aż do ostatnich chwil swego życia. Wpatrzony w postać idącego na śmierć głodową Ojca Maksymiliana ksiądz Tadeusz Czapiewski mówi o nim do współwięźniów: "Słowem swoim wlewał nadzieję w zrezygnowanych. Umacniał wiarę w przetrwanie, a sam ofiarą własnego życia... ratuje życie bliźniego."

Był niezwyciężony nawet fizycznie. Po czternastu dniach pobytu w bunkrze głodowym utrzymał się jeszcze przy życiu. Przytomny, śpiewał gasnącym głosem pieśni i modlił się tak żarliwie, że zniecierpliwieni kaci dobili go zastrzykiem fenolu.

Teraz następuje trzeci, końcowy fragment filmu. Męczennik Oświęcimia kona w męczarniach. W ostatnim momencie agonii przewijają się przed jego oczami najważniesze chwile jego życia; lata chłopięce we Lwowie, potem studia w Krakowie, Rzymie, pobyt w Zakopanem, Grodnie, Lourdes, Paryżu i Nagasaki, wreszcie służba w Niepokalanowie.

Powraca blada twarz ojca Kolbego w celi bunkru głodowego. Słychać dźwięki Marsza Żałobnego Szopena. Bruno Borgowiec w pasiastym ubraniu wiezie na wózku ciało zakonnika i wrzuca je do ognia, po czym czyni na piersiach znak krzyża. Z krematorium dobywają się płomienie i kłęby dymu, unoszące się nad paleniskiem, w którym płoną doczesne szczątki Ojca Kolbego.

Płomienie krematorium przechodzą teraz w płomienie świec i kłęby kadzideł w Bazylice Watykańskiej podczas beatyfikacji błogosławionego Ojca Maksymiliana Kolbego. Pojawia się napis: "Koniec."

Podobnie jak w "Rycerzach królowej Jadwigi" tak i w "Życiu za życie" dźwięczą potężne akcenty religijne. Trudno jednak twierdzić, że Gabryelski do nich się jedynie ogranicza. Poprzez elementy historii, ściśle związane z Kościołem, reżyser usiłuje dotrzeć do istotnych problemów narodowych, problemów polskości. Główny bohater, Ojciec Maksymilian Kolbe, jest w scenariuszu postacią złożoną. Zakotwiczony w wierze katolickiej tkwi jednocześnie w ziemskiej rzeczywistości. "Potrafi łączyć -- pisze ks. Michał Machejek -- rzeczywistość i radość życia doczesnego z nadzieją życia wiecznego, w innym świecie, lepszym, szczęśliwszym, upragnionym. Nie zapomina o trosce nad podniesieniem poziomu i dobrobytu człowieka tej ziemi.... Pracuje dla dobra ludzi, których spotyka, ale w tym samym czasie chce prowadzić ich do wiecznych przeznaczeń. Do tych dwukierunkowych prac zaprzęga wszystkie nowoczesne środki techniczne; prasę, radio, samolot. Z jego ofiarności i poświęcenia braci Niepokalanowa, okoliczna ludność i cała Polska korzysta z dobrodziejstw nowoczesnej techniki... ludność okoliczna korzysta z pomocy straży Niepokalanowa oraz innych usług. W ten sposób ojciec Maksymilian także ludzkimi środkami chciał łączyć człowieka z Bogiem. Miłość bliźniego... doszła do szczytu heroizmu w Oświęcimiu i skonkretyzowała się w ofiarowaniu życia za brata."

Pisząc scenariusze Gabryelski miał zwyczaj charakteryzowania swych bohaterów w sposób dogłębny i soczysty. Ojciec Kolbe, na przykład, jest człowiekiem wyrazistym, wrażliwym i niezwykle ludzkim w swym zachowaniu. Jego świętość rodzi się z określonych sytuacji, nie jest przydana z góry jako teza nadrzędna. Służy temu specyficzna konstrukcja "poszukiwania minionego czasu," w jakiej film miał być utrzymany.

Uwagę zwracają interesujące rozwiązania formalne, chwytające elementy biografii bohatera w sugestywnych wizjach skrótowych od czasów dzieciństwa aż po męczeńską śmierć. Wizji tych jest dwie. Pierwszą ma jego sekretarz, brat Arnold Wędrowski, drugą sam bohater w przedśmiertnej agonii. Pierwsza określa postać Ojca Kolbego z zewnątrz, z pozycji ludzi z nim się stykających. Druga jest wewnętrznym komentarzem obejmującym z natury rzeczy większy odcinek zdarzeń.

Wizja brata Arnolda Wędrowskiego wyprzedza wizję Ojca Kolbego. Współgra to w sposób naturalny z konstrukcją filmu, zaczynającą się ogólnikami prasowymi. Później, dzięki zbierającemu materiały reżyserowi docieramy do życia bohatera niejako z drugiej ręki. Brat Arnold Wędrowski przedstawia rozszerzenie wiadomości przez relacje ludzi z bliskiego otoczenia. Wreszcie końcowym fragmentem aktu poznawczego stają własne odczucia i doznania samego bohatera. Jego sylwetka nabiera dojrzałości, wypełnia się. Gdy się żegnamy z nim wiemy już wszystko o jego życiu, ideałach, poświęceniu. Droga poszukiwań zatacza krąg i wraca do punktu wyjścia.

Również interesujące wydaje się połączenie elementów reportażu z rekonstrukcją wydarzeń w miejscach autentycznych, w zetknięciu z żywymi ludźmi i kreacją świata subiektywnego, wizyjnego. A także interwałowa zmiana rytmu filmowego od ujęć długich, kontemplacyjnych do gwałtownych skrótów i migawek biograficznych.

Propozycja Jerzego Gabryelskiego w "Życiu za życie" była próbą ze wszech miar dojrzałą. Autor zdawał się podejmować temat niezwykle trudny i skomplikowany, który wymagał ogromnej dyscypliny artystycznej i doświadczenia. A jednak potrafił z niego --- jak świadczyły drobiazgowe notatki koncepcji realizatorskich rozsianych na marginesach scenariusza -- wyjść obronną ręką. Trudno powiedzieć jakie "Życie za życie" przybrałoby ostateczny kształt ekranowy, ale istniały wszystkie dane ku temu, by stworzyć film przejmujący i godny pamięci męczeńskiej śmierci Ojca Kolbego.

W imię pamięci

Mimo długotrwałego pobytu w Stanach Zjednoczonych, Jerzy Gabryelski nie stracił kontaktów z krajem rodzinnym. Obracał się w kręgu przyjaciół z Polonii Amerykańskiej, utrzymywał ścisłe więzy korespondencyjne z wieloma ludźmi w Polsce, z którymi zetknął się niegdyś w swej pracy artystycznej i którzy mu pomagali w jego perypetiach losowych. Kontakty te nie zmalały z biegiem lat. Wręcz przeciwnie, stały się one w ostatnim okresie jego życia jeszcze bardziej serdeczne, jakby dla podkreślenia, że zmusiły go do wyjazdu czynniki z których naczelnym była chęć odzyskania materiału filmowego z Powstania Warszawskiego tak niecnie skradzionego przez obrotnych kombinatorów.

W tym czasie nie pisało się ani o zmaganiach Gabryelskiego poza granicami kraju ani o jego dawnym dorobku. Wcąż istniał niesławnej pamięci zapis autora "Czarnych diamentów" dokonany przez Jerzego Toeplitza w monumentalnej "Historii Sztuki Filmowej," wydanej na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Wedle tej i innych opinii, które stały się obiegowe, Gabryelski był autorem miernym zarówno wtedy, kiedy usiłował tworzyć filmy awangardowe jak i wtedy gdy zmagał się z tematem przemysłowym. Wówczas to jakoby pojawiały się w jego utworach skrajne nacjonalistyczne poglądy, przepojone solidaryzmem narodowym.

Nikt tymczasem nie potrafił umieścić w sposób właściwy dorobku Gabryelskiego na tle przedwojennego filmu. Łatwo jednak można było to uczynić przyjmując optykę rzetelnego obiektywizmu polegającą przede wszystkim na docenieniu jego rozlicznych zasług. Ale na dobrą sprawę nie powstała jeszcze monografia obejmująca historię filmu polskiego. Wszelkie próby w tym względzie były wyrywkowe i szczątkowe albo w sposób żenujący usiłujące wyeksponować jedne zjawiska kosztem drugich. Do osławionych przedsięwzięć tego typu należała sesja plenarna z połowy lat sześćdziesiątych przypisująca rolę dziejotwórczą Stowarzyszeniu Miłośników Filmu Artystycznego "Start," działającemu w początku lat trzydziestych i następnie przekształconemu w Spółdzielnię Autorów Filmowych. Podczas jej trwania wygłoszono różnego rodzaju referaty opiewające filmy Aleksandra Forda oraz kilka pomniejszych filmów "startowców," uznając je za jedyne dziedzictwo przedwojenne godne powojennej kontynuacji i zapładniające wszystko, co się w Polsce Ludowej w dziedzinie filmu polskiego zdarzyło. Na szczęście pokazywano także "dzieła" “startowców,” które okazały się w większości mierne i pretensjonalne, nawet w zestawieniu ze średnią produkcją "branżową." Dość szybko jednak zapomniano o niewydarzonej sesji i zamilkło wokół spraw przedwojennego filmu. Jak dotąd nie ukazał się drugi tom "Historii Filmu Polskiego," który miał dotyczyć rozwoju filmu polskiego do czasów wojny.

Jedną poważniejszą publikacją na temat przedwojennego filmu pozostają nadal dwa tomy Władysława Jewsiewickiego. Jeden z nich dotyczy okresu niemego, drugi, dźwiękowego. Autor powtarza w nich za innymi historykami błędne sądy o Jerzym Gabryelskim, ale mamy tu już pewną rehabilitację "Czarnych diamentów" jako pozycję wartą odnotowania i godną obejrzenia.

Dwa wywiady jakie przeprowadził Włodzimierz Piotrowski z Jerzym Gabryelskim na temat jego pracy w "ekipie Starzyńskiego" i w Powstaniu Warszawskim pozostały bez echa, choć dziennikarz zachęcał do wypowiedzi historyków i byłych uczestników wydarzeń wojennych, przemierzających odcinki frontu z kamerami w ręku. Okazały się one jednak niezwykle pomocne dla autorów dwóch opracowań: Władysława Jewsiewickiego, "Polscy filmowcy na froncie drugiej wojny światowej," i Stanisława Ozimka, "Film polski w wojennej potrzebie," w których to ich autorzy autentycznie zainteresowali się losami wojennych reporterów filmowych.

Nazwisko Jerzego Gabryelskiego pojawia się tu z należnym mu honorem, w towarzystwie innych, podobnie jak on heroicznych ludzi filmu. Ponieważ rzecz dotyczyła wyłącznie okresu wojny i okupacji nie ma nic poza chłodną i obiektywną relacją. Zasługi Gabryelskiego uznawane są za bezsporne, ale tylko w tym wyjątkowym okresie. Nikt jednak nie potrafi wpisać sylwetki reżysera w jego wcześniejsze dokonania. Tym samym nie może być mowy o rewizji dotychczasowych sądów i krzywd jakimi obdarzono autora "Czarnych diamentów" przy rozmaitych okazjach. Z gąszcza chaosu interpretacyjnego wyłaniają się więc dwie dziwnie nie przystające do siebie postacie: Gabryelski -- nieudacznik w ujęciu Jerzego Toeplitza, głównie w wykonaniu przedwojennym i Gabryelski -- nieustraszony reporter notujący dramatyczne wydarzenia Warszawy w 1939 i 1944 roku.

Nikt nie potrafił zestawić sprzecznych ze sobą obrazów reżysera i bojownika z kamerą w ręku nie mówiąc już o czymś takim jak nakreślenie jego prawdziwego obrazu bez sekciarskich naleciałości i różnego rodzaju ograniczeń.

Ożywiło się nieco wokół osoby Jerzego Gabryelskiego, kiedy Stanisław Mazur opublikował swój artykuł "Skradziony film" w "Tygodniku Kulturalnym," omawiający perypetie skradzionego materiału filmowego z Powstania i karygodne oszustwa jakich dopuścili się panowie Zygmunt Nieborski, zwykły cwaniak "wybierający wolność" i Vincent Bejtman, aktywny członek przedwojennego "Startu." Rzecz była jednak na tyle wstydliwa, iż w kręgach "startowców" powstała panika, by ktoś przez przypadek nie zainteresował się szerzej wszystkimi machinacjami wokół powojennych wysiłków Gabryelskiego zmierzających do zajęcia należnego mu miejsca wśród twórców filmowych.

Ale raz posiane ziarno zaczynało stopniowo kiełkować. Pisząc stałe felietony do miesięcznika "Poezja" spróbowałem z okazji grudniowego numeru w 1973 roku, poświęconemu międzywojennemu dwudziestoleciu, napisać artykuł "Lament celuloidowej taśmy" o filmie przedwojennym. Znalazło się w nim kilka życzliwych słów o Jerzym Gabryelskim, jako autorze "Czarnych diamentów."

Wkrótce nadszedł do redakcji "Poezji" list Władysława Brzozko, architekta osiadłego po wojnie w U.S.A., który niegdyś pomagał Gabryelskiemu w pracach scenograficznych i znał go z czasów okupacji. Cenny ów list łączył wszystko w jedną, spójną całość, odsłaniając kulisy przedwojennych machinacji Józefa Lejtesa wobec Gabryelskiego oraz machinacje powojenne, będące dziełem środowiska filmowego, na czele którego stał Aleksander Ford.

Odezwał się także Wilhelm Szewczyk, który w artykule "W sprawie "Czarnych diamentów" zamieszczonym w "Ekranie" w 1975 roku, autoratywnie wyświetlił sprawę odmowy Gustawa Morcinka w pracach nad scenariuszem jak i brak jego nazwiska w czołówce. Z tych informacji powstał następnie mój szkic "Sprawy Gabryelskiego," również zamieszczony w "Poezji," a będący podjęciem batalii o rehabilitację dorobku reżysera w historii filmu polskiego. ("Poezja" nr. 9/1974).

Zacza˛? sie˛ dramatu akt ostatni.

Dziś już nikt nie jest w stanie podważyć roli Jerzego Gabryelskiego w przedwojennym filmie polskim oraz nowatorsta tematycznego i formalnego "Czarnych diamentów." Film ten znalazł się na liście najcenniejszych pozycji dwudziestolecia międzywojennego, przypominanych przez tygodnik "Film" z okazji 60-lecia Niepodległości. Ale bezwzględnego wyświetlenia domaga się sprawa machinacji środowiska, głównie zaś roli Aleksandra Forda w niedopuszczeniu swego przeciwnika ideowego, zanurzonego w polskości, do czynnej pracy na rzecz dorobku artystycznego Polski, do której to pracy artysta palił się ze wszystkich sił. Na koniec, jakby dla przypieczętowania tych dywagacji należy dodać, że Jerzy Gabryelski nigdy nie zapisał się do polskiej partii komunistycznej.

Echa polemik ostatnich lat dotarły do samego Gabryelskiego. Reżyser nosił się z zamiarem przyjazdu do Ojczyzny i odbycia wstępnych rozmów dotyczących realizacji filmu "Życie za życie." Zebrał już fundusze wśród Polonii amerykańskiej, przekraczające sumę 300,000 dolarów. Pierwsze kontakty nawiązał z zespołem "Silesia," w którym kierownikiem literackim był jego stary druh, Wilhelm Szewczyk.

Po rezygnacji Szewczyka z zajmowanej funkcji, Gabryelski szukał porozumienia z łódzkim zespołem filmowym "Profil," kierowanym przez Bohdana Porębę. Sądził, że jest na dobrej drodze do spełnienia się długoletnich marzeń powrotu za kamerę. Zespół Poręby miał zresztą także propozycje tematyczne dla Gabryelskiego.

Przyjazd do Polski przeciągnął się z powodu formalności wizowych. Najpierw miała przyjechać żona Gabryelskiego, pani Viktoria, współautorka scenariusza o ojcu Kolbem. Dopiero w ślad za nią, kiedy wszystkie porozumienia o współpracy miały być do końca zrealizowane, miał przyjechać Gabryelski.

Trzeciego lutego 1978 roku nadeszła bolesna wiadomość o jego zgonie. Prochy zamknięte w urnie spoczęły w katakumbach na cmentarzu powązkowskim w Warszawie. Przywiozła je do ojczyzny aktorka, Barbara Murawianka.

Zamknięcie

Biografia artystyczna Jerzego Gabryelskiego stała się sprawą zamkniętą. Więcej w niej marzeń, nie zrealizowanych pomysłów niż utrwalonego na taśmie dorobku. Twórczość tego artysty jest więc dziełem niepełnym, okaleczonym, szczątkowym, jak rozbita mozaika, w której zaginęły poszczególne części. Mimo to, jeśli mu się przyjrzeć, uchwytne stają się zarysy poglądów reżysera, jego stosunku do świata, ludzi, Polski.

Podstawowym wyróżnikiem jest tu patriotyzm pojęty jako zdolność umiejętnego dokonywania selekcji wśród spraw narodowych ważnych i tych mało znaczących. Przyglądając się filmom Gabryelskiego, począwszy od jego eksperymentalnych "Butów," dostrzegamy bez trudu zainteresowania reżysera, które stały u podstaw sztuki polskiej, a więc umiłowanie wolności, niezależności, wrogi stosunek do wojny zaborczej, praca dla pomnażania dóbr kraju, który się zamieszkuje. Twórczość Gabryelskiego jest rezultatem głębokiej wiary i patriotyzmu.

Pozornie ekscentryczne i awangardowe "Buty" mają, mimo pewnej zawiłości, istotną wymowę antywojenną. Ten rys pojawi się także i zostanie rozwinięty w "Synach płonącej ziemi," w obrazach pierwotnych Słowian, których dopiero ciągłe najazdy obcych zmuszają do sięgnięcia po żelazo. Wytopione ze stali miecze będą służyć do obrony, nie ataku. Z taką samą konsekwencją zarysowane są postacie "Rycerzy królowej Jadwigi." W ostatecznym rozrachunku nie ci przecież wygrywają, którzy staczają bitwy na polu walki, lecz ci, którzy posługują się inteligentną dysputą filozoficzną. Gabryelski rozwija w tym względzie słynne zdanie Cypriana K. Norwida, iż "nie miecz, nie tarcza bronią języka -- lecz arcydzieła." Końcowym słowem tego rozumienia jest scenariusz "Życie za życie," który na przykładzie męczeństwa Ojca Kolbego staje się jednym wielkim protestem przeciwko wojnie, okrucieństwu i ludobójstwu.

Konsekwencją takiego stanowiska musi być zwrot zainteresowań w kierunku apoteozy życia pokojowego i pracy dla pomnożenia dorobku narodu. Dokument "COP - Stalowa Wola" mówi o jednym z najważniejszych przedsięwzięć przemysłowych Polski przedwojennej. Ludzki wysiłek jest także przedmiotem dywagacji w "Czarnych diamentach" i "Synach płonącej ziemi." Przy czym reżyser nie ogranicza się do opisu pracy fizycznej, lecz usiłuje pokazać wszelkie niebezpieczeństwa jakie tego typu praca ze sobą niesie. Sceny pożaru w kopalni i zawału nie mają sobie równych w przedwojennym kinie polskim, bo nikogo życie robotników, czyli dołów społecznych, nie interesowało w produkcji filmowej.

"Czarne diamenty" przewyższają swym artyzmem "Gorącą linię" Wandy Jakubowskiej, "Dezertera" Witolda Lesiewicza i "Pięciu" Pawła Komorowskiego. Przede wszystkim biją na głowę wymienione utwory umiejętnością dramaturgiczną budowy zdarzeń, autentyzmem wnętrz kopalnianych, zachowaniem się bohaterów i ostatecznie prawdą ideowo-społeczną.

Spojrzenie Gabryelskiego na Polskę jest dalekie od tego, co mu zarzucano. Trudno mówić o rzekomym nacjonalizmie i solidaryzmie narodowym w sytuacji, kiedy wręcz namacalnie wyczuwa się niesłychany zmysł historyzmu reżysera. Pojęcia nacjonalizmu rodzą się z abstrakcyjnego i mistycznego pojmowania zalet jednego narodu z jednoczesnym pominięciem bądź całkowitą negacją zalet innych narodów z czego rodzi się nieuzasadnione przeświadczenie o jego wyższości. Gabryelski odrzuca w swoich filmach tego rodzaju koncepcje. Solidarność robotnicza w "Czarnych diamentach" staje się wynikiem obrony przed zagrożeniem obcego kapitału. Nie od rzeczy będzie tu dodać, że dzieje się to w chwili, kiedy w istocie, w roku 1939, zbierały się nad krajem czarne chmury. Było to uogólnienie tej sytuacji, przekazanie owego ostrzeżenia przeciętnym odbiorcom. Do ostatnich miesięcy zarówno "branżowcy" jak i "Startowcy" tworzyli apolityczne, bezideowe komedyjki w stylu "Zapomnianej melodii" lub melodramaty w rodzaju "Strachów."

Historyczna wnikliwość rozwinięta została w sposób całkowicie precyzyjny w "Synach płonącej ziemi." Kiedy czyta się ten scenariusz zdumiewa niezwykłe znawstwo Gabryelskiego odległych, nieraz mitologicznych czasów, o których niewiele pozostało w przekazach historycznych. A przecież wierzy się w wiarogodność narodzin hutnictwa i górnictwa w Polsce. Udało się bowiem wpleść reżyserowi w tkankę wydarzeń klimat pierwotnej słowiańszczyzny, zachowanie naszych przodków znad Odry i Warty, zgodnie z relacjami historyków. I nie ma znaczenia czy scena z Szarlejem jest autentyczna czy nie. Ważny jest duch czasów, tak znakomicie przez Gabryelskiego uchwycony.

Konieczność historyczna wyznacza także kanwę opowieści o rycerzach królowej Jadwigi, jej głębszy sens. Są to czasy zbliżającej się rozprawy zbrojnej wojów polskich z Zakonem. Wszyscy łącznie z królową zdają sobie sprawę, że nic nie jest w stanie powstrzymać zawieruchy wojennej. W pełni świadoma że rozwiązanie konfliktu drogą pokojową nie będzie niemożliwe, Jadwiga wybiega w przyszłość i stawia na naukę. Wie bowiem doskonale, że nadejdą czasy rozejmu i wtedy nie miecz będzie się liczyć a celna riposta odpierająca zarzuty przeciwnika. Do głosu dojdzie moralny kodeks wewnętrzny, on odniesie zwycięstwo nad poglądami i obyczajami wroga. Motyw ten doczeka się pełnego rozwinięcia w "Życiu za życie."

Męczeństwo Ojca Kolbego jest z kolei pretekstem do zarysowania walki ideologii i charakterów. Z jednej strony przemoc i okrucieństwo hitlerowców, z drugiej, poszanowanie człowieczeństwa i szlachetność zakonnika. Na nic zdają się tortury, czy nawet zagłodzenie na śmierć. Stosując tego rodzaju metody tylko pozornie pozbywają się Niemcy niewygodnego przeciwnika. W człowieku jest przecież coś więcej niż jego fizyczna realność, którą można zniszczyć. Nie da się unicestwić w nim ideałów i piękna wewnętrznego, które trwają dłużej od powłoki cielesnej.

Ludzie u Gabryelskiego są określeni w swych działaniach trzema wyznacznikami. Pierwszym z nich jest konieczność historyczna, drugim, poczucie więzów narodowych, wreszcie trzecim jest wiara religijna rozumiana szerzej jako wartości ducha. Wychodząc z takich przesłanek reżyser sięga zarówno po biografię świętobliwej Jadwigi jak i Ojca Kolbego. Także i w "Synach płonącej ziemi" pojawiają się postacie kapłanów, którzy dysponując wiedzą, kształtują charakter swych poddanych.

Zainteresowanie Gabryelskiego sprawami wiary nie przesłania ostrości społecznej rozgrywających się wydarzeń. Stosunkowo najmniej widoczne jest to w scenariuszu "Życie za życie." Wspomina się tutaj, co prawda, o służbie społecznej braci z Niepokalanowa wobec mieszkańców okolicy, przejawiającej się chociażby w akcjach pożarniczych, ale na tym się to właściwie kończy.

Znacznie więcej analizy społecznej, czy nawet wręcz radykalizmu w ocenie wydarzeń znajdziemy w "Czarnych diamentach" i znowu w "Synach płonącej ziemi," gdzie uchwycony został wyzysk robotnika przez klasę panującą, a co za tym idzie element sprzeciwu i buntu z ich strony wobec niesprawiedliwości, obojętnie jak ją nazwiemy. Znamienny jest w "Synach" epizod z mądrym i przewidującym Janem Opolczykiem, który usiłuje zażegnać niesnaski i przeciwieństwa klasowe przy pomocy kodeksu regulującego sporne zawiłości, określającego prawa pracujących.

Tylko takie a nie inne zainteresowania wpłynąć mogły na postawę Jerzego Gabryelskiego w czasie jego prac reporterskich w "ekipie Starzyńskiego" i w Powstaniu Warszawskim. W swych materiałach filmowych reżyser nie skupia się wyłącznie na heroizmie, ale potrafi się pochylić ze współczuciem i wrażliwością nad tragedią ojca, który traci syna od przypadkowego odłamka, a nawet ukazać konia, który płacze prowadzony na rzeź. Wedle słów samego reżysera, co potwierdzają jego współpracownicy i historycy opisujący dzieje filmu wojennego, interesował go w Powstaniu "drugi front" toczący się nie bezpośrednio na barykadach, ale na podwórkach zwyczajnych domów, w mieszkaniach gdzie bohaterami byli prości ludzie, walczący o przetrwanie swoje i swych najbliższych.

Gabryelski posiadał dar rozumienia dziejów swego narodu. Jest to cecha wśród artystów filmowych rzadka. W zawodzie tym góruje zwykle pospolita doraźność nad historycznymi i filozoficznymi uogólnieniami. Z odłamków dorobku Gabryelskiego, z notatek, zapisów scenariuszowych, można wyczytać nie tylko obraz fikcyjnych bohaterów, ich konkretnych działań, ale i myśl nadrzędną określającą ich narodowe determinacje, miejsce w świecie i w przemijających czasach. Po tych elementach poznaje się nie tylko styl reżysera ale także jego charakter moralny, filozofię, które są cząstką kraju w jakim się urodził.

Miejsce Gabryelskiego wśród najciekawszych artystów naszego kina jest ugruntowane, ale nie znane ogólnie. Widać to wyraźnie z dystansu lat, które przewartościowała, jak mówi Norwid, "historia, korektorka wieczna."

Grudzień 1978

All rights reserved 1999

The Gabryelski Film Art. Foundation
36 East 12th Street
New York, NY 10003
(212) 475-3232
FAX (212) 979-1583

email:mail@gabryelski.org

Cover by Jacek Gabryelski

Chcę podziękować Dzidzi, Józefowi, Alinie, Grażynie, Teresie i wszystkim innym którzy przyczynili się do wydania tej książki.

Jacek Gabryelski